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关于篆刻学的思考

2020-01-08 17:07:02来源:绘画吧编辑:标签: 篆刻艺术  书法艺术

文章导读
□ 随着时代的发展,随着东西方文化的相互渗透交融,随着文学艺术各门类创作和研究的深入,现当代中国各文艺门类的学科研究正在建立和完善。但是,以研究篆刻艺术为内容的篆刻...

随着时代的发展,随着东西方文化的相互渗透交融,随着文学艺术各门类创作和研究的深入,现当代中国各文艺门类的学科研究正在建立和完善。但是,以研究篆刻艺术为内容的篆刻学学科尚未能建立起来,篆刻学的建立成为当代篆刻艺术领域的一项重要而迫切的任务。诚然,早在30年代邓散木先生就写出了一本《篆刻学》,1979年由人民美术出版社影印出版,十数年来几经重印,曾对这一时期篆刻艺术的繁荣做出了不可磨灭的贡献。但这本书只是一本作为教材的“课徒稿”,还不能算是具有一定体系的艺术学科构建,这在它的出版说明中表达得很清楚:“本书出版的目的,是为发扬光大这一传统艺术提供一些研究资料和技法知识,对于爱好篆刻艺术的读者,也可作入门的向导。”细读其创设章节内容,也确如上述。尝试构建具有完整性、系统性和学科特征的篆刻学,就是今天所思考的课题。

⊙一 建立篆刻学的意义

(一)建立篆刻学的基础

篆刻,它要在方寸之地的印面上表现万千气象,尺水寸山,却有山长水阔之境,纳须弥于芥子,是一种形质虽小,却是有着独特的艺术形式和深厚文化内蕴的艺术门类,说它是东方艺术皇冠上的明珠决不为过。篆刻是横跨在许多学科和艺术门类(诸如古文字学、书法、历史、考古、美术、工艺、文学、美学等)之上的一种独特的艺术门类,它的渊源自殷商算起已有三千年的历史,它同书法一样具有深厚的东方艺术特色,表现着中国传统的审美意识和哲学思想,也可以认为是中国人精神的象征之一。三千年间,篆刻艺术从发生于印章起,几经兴衰,几度高峰。以秦汉印(广义的,包括战国及魏晋南北朝等)为代表的古代印章在以实用为目的的制作之中,伴生了篆刻之美,给后人留下了丰富的篆刻艺术样式,奠定了篆刻艺术语言的基调。宋元以后的文人篆刻家举起了宗法汉式的旗帜,创立了诸多的艺术风格流派,清代中叶的篆刻家以提出“印外求印”、“印从书出”为标志,在创作上开始了突破秦汉模式的探索,一直发展到今日的印坛,出现了一个生机勃发、日新月异的繁荣局面。篆刻艺术经过漫长的发展道路,留下了大量的篆刻作品和许多理论研究成果,使篆刻成为一门完整的、个性突出的、自成体系的艺术。它具有独特而丰富的艺术表现形式和丰厚的文化内蕴,有着成熟的艺术表现语言。篆刻艺术自身的成熟与独立为篆刻学的建立提供了一个坚实的基础条件。

自元代赵孟頫、吾丘衍至今约七百年来,篆刻理论研究与篆刻创作相伴而生,同步发展。古代印论的研究涉及到了印学史、篆刻美学、篆刻技法、篆刻品评、篆刻教学等各个方面,研究的领域非常广阔,研究的角度与方法也有独到之处。古代印论的研究特点与印论家的构成特点密切相关。古代的印论家一般同时又是篆刻创作家,这一特点决定了古印论大都与创作实践密切联系,与篆刻作品密切相关,所以古印论与篆刻创作起着相互生发的作用。再一点是古代的印论家又都是文化人,这决定了古印论中包含着深厚的传统文化精神,以发生在方寸印面上的篆刻艺术为研究对象,反映出中国传统文化博大精深的内容,其中一些深刻的艺术哲理、精辟的艺术见地至今对篆刻创作及印论研究具有重要价值。古印论以其广泛的研究范围、理论密切联系创作与批评实践的特点及其深厚的文化内蕴为后人留下了一份重要的遗产。

当代,尤其是近二十年,篆刻艺术空前繁荣,创作思想空前活跃。虽然与篆刻创作的长足发展相比较篆刻理论研究显得有些滞后,但也取得了相当可观的、对前人有很大突破的研究成果。当代的篆刻理论研究一方面有古代印论的基础作铺垫,再一方面有秦汉古印、明清流派以及活跃多变的当代篆刻创作这三个阶段丰富的创作实践、大量的篆刻作品作为研究素材,以当代人对篆刻艺术的审视角度,借助当代其他门类的研究成果和现代的科学性的研究方法,在许多方面、许多专题上拿出了前所未有的研究成果。古印谱和古代印论的再版大量印行不但为篆刻创作提供了基础的物质条件,同时也为印论研究提供了研究课题和研究依据。如许多分类性的印谱(诸如古玺专辑、封泥专辑、玉印专辑、官印专辑、肖形印专辑、古陶印专辑等)编辑出版的过程中,同时也是对古代遗存去伪存真、由表及里的梳理研究与理论提升的过程,形成了一个个可以传世的研究成果。对于古代印论的收集、整理、考释、订正及结集出版;对杂芜无序的古代印论进行清理归纳,做出客观的、历史性的评析;对于构成篆刻艺术技法的某一方面如刀法、章法、篆刻用字、边款等专题性研究论著;对于篆刻流派、印人的专题论著;对于近年篆刻社团、教育、印人、出版、活动、成果等方面进行资料收集、整理、出版;有关篆刻教学、教材及篆刻普及读物的撰写出版;海外篆刻情况介绍、海内外篆刻比较研究,等等。其研究领域之广、研究之深、成果之多,远非古代篆刻论著可以比拟。这一切,都为篆刻学的建立提供了一定的基础。

从70年代末至今这几十年的时间,篆刻艺术异乎寻常的迅速发展,如果我们不去做纵向比较,或许这种感觉不是那么强烈。我们拿这几十年中篆刻艺术的发展变化与数百年的明清流派印做一比较,就会吃惊地发现,这几十年的发展变化大于过去的数百年。当然,这种发展是踏着明清流派印这个巨人肩头去摘取的果实,是在秦汉印基础上建立的大厦,是新的观念催化的结果,是在思想观念解放、经济迅速发展这个社会大屏幕前演出的剧目。这几十年间,国内各地如雨后春笋般先后成立了许多规模不等的印社或其他以研究篆刻为宗旨的群众性艺术团体。西泠印社出版的《中国印学年鉴》中“印学社团”栏目内就收录了三百多个印社(这还是一个很不完全的统计)。中国书协及各省、市书协都专门成立了以凝聚篆刻家和研究篆刻为任务的篆刻艺术委员会,经常举办不同规模、不同形式的篆刻展览、竞赛、研讨活动。至今为止中国书协已经主办了四届篆刻艺术专题的全国性展览,每次都有数千名篆刻作者投稿参与竞争,并多次举办国际性的篆刻邀请展、印学讨论会等。其他省、市级的篆刻活动也不计其数。纵观历史上任何一个时期,篆刻活动都没有今天这样活跃,一支数以万计的篆刻艺术队伍积极参与创作与理论研究、赏评或篆刻教学活动,表现出极其活跃的艺术思想和充满生机的创作势态。这支队伍同书法、美术等其他创作和研究队伍中关心篆刻的人们,同艺术市场中有兴趣于篆刻艺术的人们,共同构成了我国的“篆刻人口”,营造出一片篆刻艺术得以迅速发展的热土,从篆刻存在的社会基础上为篆刻学学科的建立提供了客观条件。

综上所述,可以说经过了长期的历史积淀,在当代篆刻艺术活跃繁荣的大背景中,篆刻学学科建设从篆刻艺术本体,篆刻艺术存在的社会环境这个客体,篆刻创作者、研究者和艺术接受者这个主体三方面都完全具备了条件。

(二)建立篆刻学的现实必要性

1.建设具有专业特征篆刻队伍的需要

我们在看到篆刻创作繁荣,创作队伍不断扩大的同时,要冷静地看到事物的另一方面。庞大的篆刻队伍虽然富有生机,但同时又处于鱼龙混杂的无序的状态,专家与爱好者并存,篆刻艺术与刻字工不分。数万之众的篆刻大军是以业余作者为主体的,他们在社会上从事各种职业,研究篆刻是他们从事其他专业的“副业”,或纯粹出于业余兴趣所在。而具有专业性特征(不是专指从事职业的专业,重要的是以纯粹的艺术立场去对待篆刻)的篆刻创作者和研究者是较少的,并且队伍不稳定,不断淘汰又不断生发新人,几年间就会有一个较大的变化,一批老的作者寂然无声了,又有一批新人崭露头角。队伍不稳定的原因,除了社会性的因素之外,篆刻创作自身的无序与混乱状态是重要原因之一。出于现实的需要和篆刻自身发展的需要,亟待建立具有明显专业特点的、系统化的篆刻学学科,以减少篆刻队伍的混乱与篆刻艺术发展的盲目性、片面性,使我们的篆刻队伍具有一定的专业稳定性。通过篆刻学的建立,使篆刻的创作和研究从客串式的、副业式的、随心所欲的与美用不分的现状逐步走向有序的、专业性的、纯艺术的道路,只有这样,才能使我们的研究和创作向纵深探索发展。

这几十年间篆刻创作的势态与创作队伍的状况非常相似,活跃与混乱并存、成就与危机俱在。当代篆刻创作,从观念到技法、从作品形式到审美特征都发生了很大变化。回头看明清流派印,其发展速度之缓慢好像处于冬眠之中,禁锢其创作发展的根本原因是明清印人的篆刻创作一方面得助于印人的传统文化素质,同时也大大受制于文人所崇尚的中和审美观。以作品是否具有浓厚的书卷气为高下取舍的衡量尺度,这显然与作为艺术创作的篆刻立场是有距离的。今天篆刻艺术巨大变化的原因也正在于观念的解放,一批生气勃勃的中青年印人以艺术家式的创造意识取代了文人式的中和之美,他们对“印宗秦汉”的口号赋以新的内容——如齐白石所说的“胆敢独造”,从而造成了对文人审美观念的反叛和对秦汉模式、明清模式的突破。在创作中不断标新立异,在形式上不断突破既往,使一些中青年印人成功地塑造了自己篆刻作品的风格形象,产生了流派性的影响,其影响的广泛与深刻远远超过了老一代的印人。以中青年印人为代表的印坛中坚力量,开创了十九世纪末篆刻繁荣的新天地,他们的成功是对数百年僵化的创作观的解放,是艺术创作在特定环境(社会的、文化的、思想的等)中的必然,同时也是历史发展的必然,是数百年流派印从观念到形式相对形成模式之后的必然解放。

但是,当我们在为篆刻繁荣而欢呼的时候,切不可忘记其中存在的混乱甚至是潜在的危机。艺术门类的专业化在书法艺术方面受到的冲击要更大一些。书法创作与写字在理论意义上的分野是很清楚的,但在具体所指的时候又不确切,这是由于书法艺术对汉字结构的依赖,“写字”就是书法创作的过程。面对数以亿计能“写字”的中国人,书法艺术的专业界线就模糊了起来,于是乎通过新闻媒体不时传出:某某是三岁神童书法家,某某是大师级气功书法家,还有口书、脚书、巨字、微书者等等,这些玩弄江湖杂技之人也由于传闻媒体的猎奇堂而皇之地变成了书法家。相形之下,篆刻就好一些,“混进”篆刻队伍就难一些,因为首先要能“篆”,这就把许多对篆书一无所知的人排除在外,再则要会“刻”,这又把从未动过刻刀的人排除在外。但这不能说当前的篆刻就已经具备了专业特点,刻制实用印章和篆刻艺术创作在社会人群中尚未能分辨清楚,人们对纯粹意义的篆刻艺术尚不理解。在这种情况下传闻媒体对社会的“灌输”就格外起作用,于是乎就出现了神童篆刻家的奇迹,巨印制作和微雕工艺成了新闻热衷报道的对象,就连书法专业报刊也登出了“气功篆刻”包治百病的广告,令人啼笑皆非。篆刻学科的建立,将会对净化我们的创作队伍,严肃创作性质起到基础保证作用。

2,篆刻理论研究发展的需要

我们承认古代印论有许多优秀成果,这是篆刻学科建立的基础之一,但同时我们应看到,古代印论存在着严重的缺陷,缺乏系统的、逻辑的、全面的理论体系和理论高度。篆刻理论研究与其他学科的理论研究相比较,在当代各学科的学术研究迅速发展的背景下,在当代篆刻创作异常繁荣的现状中,支离破碎的古代印论作为篆刻创作的理论基础显得十分薄弱,十分不相称,建立科学化的篆刻理论体系是当前篆刻发展的迫切需要,也正是篆刻学的重要任务之一。我们细心分析一下古印论中的著名篇章,以及近、现代的某些篆刻论著,就会发现一些明显的与我们所说的篆刻理论不适宜的地方。

首先,有相当数量的篆刻理论的内容指向是紊乱的、泛化的,其研究性质是不明确的,并没有明确我们所说的作为艺术研究性质的篆刻理论,没有明确界定篆刻理论的研究是以篆刻本体为中心的研究。黄惇先生在《古代印论史》中评吾丘衍《三十五举》“为历史上最早研究印章艺术本体的专论”,评甘旸的《印章集说》“是明代印人自《三十五举》后对印学的一次系统归纳,在当时实际上成了一篇简明的印学总纲”。这种评价是与当时其他印论著述相比较之中提出的,所以作者用了“在当时”三个字,是具有相对性的。如果站在今天,用我们提出的篆刻学的概念去观照这两篇古印论著作,其研究指向的紊乱是非常明显的。《三十五举》是一篇如何篆印的“教科书”,前十七举基本上是如何写篆,后十八举是如何篆印。如何写篆只是与篆刻相关的知识或技能,不属于篆刻艺术本体的内容,更谈不上具有篆刻理论的性质;篆印虽属篆刻的内容,但只是对技能的具体叙述,作者并没有将具体的技法提升到理论的高度。《印章集说》中所列六十一个条目,杂陈无章,其中有关于古文字学的(篆原、六书等),关于金石考古的(符节等),关于印章材料的(玉印、金印、银印、铜印、宝石印、玛瑙印、瓷印、水晶印、石印、象牙印、犀角印等),关于印文内容的(名称印、表字印、臣印、印号、书柬印、收藏印、斋堂馆阁印等),关于工艺雕刻的(印钮、印制等),关于制作印泥的(制印色方、辨朱砂、飞朱砂法、取蓖麻油法、煎油法、治艾法、合印色法、印池等),但其中有关篆刻艺术的条目非常之少,作为“印学总纲”的论者尚且如此,遑论其他。

第二,古代印论缺乏系统性,尚不能成为一个完整的理论体系,有许多关于篆刻创作或审美品评的经验之谈,缺乏逻辑的思辨特色,缺乏理论高度的提升。古代印论尚未形成篆刻理论自身的特色,很大程度上受古书论、画论、诗论的影响,有时生硬套用书论、画论的表述方式甚至语言习惯,文体每每是夹议带叙式的,缺乏理论的纯粹性。其论点散见于各种序跋、传记、款识、诗歌等之中,多作语录体,缺乏具有严密逻辑特色的论著。如周亮工《印人传》是传记体的叙述夹议论,沈野《印谈》为谈印的语录,朱简《印章要论》四十四则是集前人语录与自己的语录为一体的文字。袁三俊《篆刻十三略》条目为“纵横、苍、光、沉着、停匀、灵动、写意、天趣、雅”等,陈鍊《印言》列条目“情、兴、古、坚、雄、清、从、活、转、净、妍”等二十二个,显然是受诗论影响(如唐人司空图《廿四诗品》),以诗论模式用于印论。自吾丘衍《三十五举》始,对此散论式的体例后人不断仿效,如桂馥《续三十五举》、《再续三十五举》、《重定续三十五举》,黄子高《续三十五举》,姚晏《再续三十五举》,马光楣《三续三十五举》等。古印论多是此类随笔式、感悟式的文字,其中对古印式的介绍,对创作的具体技巧经验谈,对篆刻的鉴赏品评杂合一起,缺乏理论高度与逻辑的条理。

第三,古印论中缺乏宏观的、整体的、历史的研究方法,往往带有片面性。这种片面性缘于对篆刻艺术研究的性质不明晰,研究者往往站在文人立场去关注艺术问题,以“中和”之美为最高标准去衡量篆刻艺术,造成审美与品评上的偏颇。由于古印论中的艺术研究指向未完全明确或未能纯粹,所以其研究的结果也往往是非艺术的或非纯艺术的。由于时代的局限和地域的局限,致使研究缺乏历史的高度,难以运用比较的方法。如袁三俊在《篆刻十三略》中品评篆刻艺术时,以“雅”为最高境界,对“雅”的解释是:“黄鲁直云:‘准俗不可医。人有服饰鲜华,舆从络绎,而驵侩之气令人不耐者,俗故也。'篆刻家诸体皆工,而按之少士人气象,终非能事,惟胸饶卷轴,遗外势利,行墨间自然尔雅。”这段评论,完全没有论及篆刻艺术的形式之美,而是以作品所反映出的抽象的文化品味和人格去评判篆刻艺术作品的高下优劣,这种对篆刻艺术的品评就是站在文人立场而失去艺术立场的结果。沈野在《印谈》中说:“印虽小技,须是静坐读书,凡百技艺,未有不静坐读书而能入室者。”这种说法不谈具体的艺术形式之美,而强调篆刻的书卷气息,以文人立场对篆刻艺术进行研究,自然会有片面性。明清印人大多主张宗法汉式,印论家对汉印之美的理解是什么呢?甘旸认为:“古朴典雅,莫外乎汉矣。”(《印章集说》)沈野认为:“藏锋敛锷,其不可及处全在精神,此汉印之妙也。”(《印谈》)徐上达认为:“……择之果正。自见冠冕威仪,不涉脂粉嬉戏,自见平易通达,不入险怪旁蹊,然而却有一种未易及处,乃为秦、汉正印。”(《印法参同》)综上诸家之论,对汉印的评价在“雅正”二字,而齐白石对汉印的看法是:“……其篆刻别有天趣胜人者,唯秦汉人。秦汉人有过人之处,全在不蠢,胆敢独造,故能超出千古。”(题陈曼生印拓)前者为文人的审美观,后者为艺术家的审美观,二者相去甚远。

我们再看一下朱简《印章要论》中对刀法的论述:“使刀如使笔,不易之法。正锋紧持,直送缓结,转须带方,折须带圆,无棱角,无臃肿,无锯牙,无燕尾,刀法尽于此矣。”这种刀法论强调了使刀如使笔,强调了正锋用刀,强调线条的圆融中含,但在篆刻用刀操作实践中,用刀不可能等同于用笔,用刀也不可能都是正锋,都是正锋刻出的线条必然是单调而少变化的,朱简片面地强调一个“正”字而排斥其他,是文人中庸思想为主导的结果,并没有站在艺术立场去研究篆刻技法。

第四,古印论的研究中虽然有许多深刻的、精辟的论述,但往往是零散的、支离的、非体系化的,其研究面虽然广泛涉及了篆刻史学、美学、技法、品评、教学等各个方面,但大多未能上升到理论层次上研究,而是具体的陈述、罗列,可以说提供了理论研究的素材,而未成为理论研究成果。例如许多印论著作中都列举了种种刀法形式,但似乎都未能对刀法作原理上的研究,只陈述了如何刻,而不论及为什么这样刻,很少论及刀法与篆法、章法之间的内在联系,没有去进一步研究篆刻刀法的美学内涵,即便有所论述,也只是简单地归结为“刀法者,所以传笔法也”。又如古印论中对古代印章的种种形式也都作了描述,但未能从篆刻艺术发展史的角度对古代印章形式的变化进行研究,只陈述了古代印章的种种样式,很少论及为什么印章形式会发生种种变化,印章形式的种种变化与篆刻艺术的发生和发展之间的关系,等等。这些对种种刀法和种种印章形式的描述都只是提供了研究素材,而未能去深一步进行研究。

第五,古印论在叙述方式、语言习惯方面也深受诗论、画论、书论的影响,非常讲究语言的文采绚丽,求散文化的一种文风之美,不讲究语言的逻辑性、严密性,需要读者通过华美的文采、奇巧的比喻甚至于骈体文的节奏中去感悟其中的哲理。举沈野在《印谈》中的一段:

不着声色,寂然渊然,不可涯涘,此印章之有禅理者也;形欲飞动,色若照耀,忽龙忽蛇,望之可掬,即之无物,此印章之有鬼神者也;尝之无味,至味出焉,听之无音,元音存焉,此印章之有诗者也。

这些话其中虽然包含着深刻的艺术哲理,但却是只可意会而不可言状的。再举杨士修《印母》中一段关于篆刻艺术品格的描写:

……点缀玲珑,蝶扰丛花,萤依野草,是名媚格;刀头古拙,深山怪石,古岸苍藤,是名老格;神色欣举,如青霄唳鹤,是名仙格;局度分明,如沙岸栖鸿,是名清格;结构无痕,如长空白云,是名化格;明窗净几,从容展试,刀笔完好,是名完格;军中马上,卒有封授,遇物辄就,是名变格;布置周详,如蚕作茧,如蛛结网,是名精格;脱手神速,如矢离弓,如叶翻珠,是名捷格;狂歌未歇,太白连引,刀笔倾欹,是名神格……

此类文辞优美,比况奇巧,但却全凭读者感悟联想去理解文中之理。诸如此类文风,在古印论中俯拾即是,不胜枚举,这种讲究文采、标榜文人风雅而不讲究语言严密性的文风,显然不适应具有较强思辨特色的篆刻学理论研究。

总的看来,古代的篆刻理论论著虽然涉及了篆刻艺术各个方面及与篆刻相关的其他学科门类的广泛研究,虽然不乏精辟的论述,可以表现出较深刻的思想性,但其局限性或者可以说其缺陷性是很大的。存在这种局限与片面的原因,一方面是时代的、历史的局限,也就是篆刻艺术创作与理论研究发生与发展所存在客观大环境的局限,另一方面是篆刻艺术自身的不完备,其独立品格和自完自足的特征尚不明晰,篆刻艺术对其他学科或艺术门类尚有依附或混淆不清,也就是篆刻本体的缺陷而引起了理论研究的缺陷。古代印论所包含的内容是庞杂无章的,与其他学科门类的研究相互混淆交错,其艺术研究的性质尚没有完全凸现出来,或者说尚缺乏艺术研究的纯粹性,其研究方法是即兴式的,感悟式的,就事论事的叙述与品评,缺乏宏观的立场和深入分析的研究方法,古印论的研究成果往往是对具体问题的阐释,对局部问题的图解,缺乏全面的、综合的对篆刻艺术进行考察和理论研究的气度。总之,与其说古印论有着许多研究成果,不如说是为后人的研究提供了许多宝贵的素材。我们明确了对古代印论严重缺陷的认识,就愈加显示出篆刻学学科的提出与学科构建的价值,篆刻学的建立应该成为篆刻艺术理论研究划时代的革命。

当代篆刻作者队伍从整体上讲传统文化修养的素质要逊于明清文人篆刻家,当代人对篆刻的认识是艺术形式而不是古人眼中的“印学”,自然会出现重艺轻文、重表现轻文化内涵、重创作轻理论的倾向。作者可以不去关心印学史、印论史,不去关心数千年的积累,照样能刻出入选大展甚至获大奖的作品来,尽管这是一种“短期行为”,随着时间的延伸必然显示出创作底蕴的不足,但现实的成功是兴奋剂,这种创作中的亢奋使理论研究这个寂寞之道如今更加寂寞。虽然当代的篆刻理论研究也取得了许多突破性的成果,为数不多的从事印学理论研究的专家,占领了古代印论未能占领的制高点,但整体看来,只能说我们的研究是为篆刻学学科理论打下了基础,具有体系性的、更具深度和广度的学科理论研究是篆刻学的任务,篆刻学的基本特征就是理论性的。

3.建立篆刻审美与批评原则的需要

当代篆刻艺术,由于审美原则与批评原则的不确定性,使创作思想、创作技法以及创作的表现形式呈现出无序状态。我们在分析现状之前,有必要对明清以来篆刻创作观念的变化作一简单的回顾。

篆刻创作观念是在不断变化、不断更新的,时间愈近,其变化更新的节奏愈快。古代实用印章的制造还谈不上有意识的艺术创作观念,后人对秦汉印排除其作为印章的实用性,站在审美的立场,古印便成为后人眼中的篆刻艺术。古印中的篆刻艺术受制于印章实用性,可以说秦汉人无意于篆刻艺术而创造了篆刻艺术。文人介入治印,自宋、元起步,明、清鼎盛,篆刻创作观念发生了质的变化,开始借用印章形式,进行积极主动的篆刻创作。元代的吾丘衍在《三十五举》中提出宗法汉式的思想,明清两代的篆刻家使印宗秦汉的创作观从理论到实践确立了起来。印宗秦汉的创作观奠定了以汉印为典型的篆刻艺术审美定式,明晰了篆刻艺术语言由篆法、刀法、章法诸方面构成,探索以流派为特点的各种技法程式,其功不可没。但篆刻宗法秦汉又不无局限性,篆刻创作依傍于平稳的汉印形制与斑驳烂铜所造成的线条质感,使之很大程度上既与书法之美脱节,又与汉式之外的形式之美无缘,以邓石如为代表的清中、晚期印人开始对汉印模式进行突破,把书法之美带进印面之上。邓氏以前的印人,其篆书风格在印面中几乎得不到反映,邓氏及后来的印人篆书个性在篆刻中得以充分展示,成为篆刻风格形成的重要基础。中、晚清印人印外求印、印从书出的艺术革命,是对印宗秦汉的突破,对前人是具有破坏性的。各种特点的书法入印,其他古器物对篆刻创作形式的影响,淡化了汉印所特有的那种金石意味而加强了印面美术性的表现效果,邓石如开始以侧势之笔作篆,以小篆(未经过印面形式“改造”的书法艺术)入印,吴昌硕把具有侧欹之形的篆书入印,齐白石印面出现斜向线条,黄士陵用圆弧线条对印面进行分割等等,这是具美术性的手法对汉式平直排叠基调的破坏,可以说为当今篆刻出新埋下了伏笔。齐白石对刀法表现性的重视对于邓石如、赵之谦来说又是一种突破,是对印面表现力的强化。

篆刻创作及观念的更新是与过去对比之中存在的,当代篆刻沿着前人不断更新变化的这条线发展下去。

新一代的印人思想非常活跃,他们习惯于对历史的既存进行反向思维,一些印人认为虽然过去以书法风格作为篆刻风格的基础,创作风格的形成标志着篆刻家的成熟,但从另一角度看,书法可以视作篆刻的基础,但又何尝不是一种局限,导致创作的自我封闭,使创作不断重复自我,制约了活跃的创造性思维及对作品新形式的探求?一些青年印人发出疑问:为什么必须去依从印从书出的原则?为什么要以形成风格作为艺术创作的追求?当代一些印人不写或很少进行篆书创作,一样创作出精彩的篆刻作品,又当做何解释?于是进行反向思维:书法风格对篆刻的创造性具有制约作用,个人风格的固定意味着创作活力的消失,开始不断自我重复而失去艺术的创造。艺术创作与工艺制作最明显的不同在于创作的不可重复性,如今的美术创作早已不是旧时文人画如金农画梅、板桥画竹一样的“一手绝活”,而是求每件作品都有不同的形式特点,反映不同的审美境界,具有不可重复性,篆刻为什么还在“印从书出”,甚至早已被邓石如所冲破的印宗秦汉中画地为牢呢?

对于篆书风格是篆刻风格的反叛,对篆刻以书法为基础的否定,这种状况好像与明清之际有了奇怪的轮回,但其中有着质的不同,明末清初的篆刻所以不明显具有书法意味,是因为囿于汉印模式所致,而今天一些印人对篆刻以书法为基础的否定,是在创作观念和作品形式上要突破书法对篆刻的制约,求得印面上的自由表现,是篆刻对书法属性的淡化和美术属性的突出,是美术创作观念对篆刻的参与,同美术创作一样,篆刻也追求不可重复性的创作。

打破宗法汉式、印从书出的局限,但并不摒除汉印的样式和书法的种种样式。相反,不但更广泛地印外求印,尝试把一切能转化入印的艺术形式摄取入印,而且更深入地进行印中求印,在古代遗存的印章,尤其是从那些过去不被重视的印章样式中寻找新的创作启示。可以从秦汉印的某一方印、某一印文中获得启示而创作出形式全新的作品,也可以从古印陶、魏晋砖文、殉葬用的滑石印等不同材质所反映出的特性中寻求启示,还可以从宋元押印、金辽官印、西夏印等中发现篆刻创作形式出新的支撑点。不但从秦砖汉瓦、石刻造像、青铜纹饰之中获取借鉴,而且可以以书法的一切形式,尤其是容易忽视的“角落”里得到启示。这些新的篆刻创作富有探索性甚至探险感,并无一定模式,或可说是无序状态,而以形式具有新颖感,对视觉具有冲击力为创作取向。人们对这种新创作的审美评价相互之间相去甚远,甚至对同一作品出现完全相反的审美评判,篆刻的美与丑、艺术与非艺术难以分辨。

篆刻观念发生了新的变化,提出“形式至上”的口号,作为直接具有表现作用的刀法和对作品形式作用直接的章法上升到了重要位置,打破了文人篆刻家篆法至上的信条,并且篆刻篆法的内涵所指与前人也有很大的不同。由于形式至上,与形式特点关系直接的制作手段发挥了重要作用,以加强作品表现力为目的,打破传统的刀法程式与流派特点,刀法与非刀法的技巧并用,许多印人都有自己一套秘而不宣的“做印法”。“刀法者,所以传笔法”的传统观念受到冲击,篆刻中美术性日趋明显,加强印面形式,淡化刀法所传达出的笔意的节律感。创作中不再依过去的冲刀、切刀或浙派、邓派、齐派等刀法样式,为在印面上求得新颖的、不与人同的、具有审美冲击力的线条或块面的质感,不择手段地采用各种独出心裁的技巧,篆刻与美术、与工艺等其他的联系密切了,或者说区分不明晰了,改变了篆刻依赖印式加书法的旧状。

过去篆刻家最重视的是入印文字篆法的正误,对这一焦点问题,现在的一些印人采取了宽容、权变、通融的态度,甚至宽容到了允许有错字出现。在各种大展大赛、各种报章刊物上,我们不难发现有明显篆法失误但印面形式效果较好的作品。篆法正误的判断标准也发生了歧义,以致一些有关印文篆法正误的口角纷争常常见诸报端。严格地从文字学立场给篆刻艺术用字定下的原则,明显束缚着艺术形式的创造,不合时宜的旧标准废弃了,新的判断印文正误的标准尚未有共识,入印文字也处于一种无序状态。。一切为形式服务,为印面效果服务,入印文字可以把各个时期不同书体、不同风格杂合,只要在形式上统一即可。有时为求印面出奇的效果,专取一些不常用的、怪僻的或是当时的俗体字、错字入印。更甚者有的创作开始摆脱文字之形对篆刻形式的束缚,失去文字的“篆刻”,把印面中的线条及块面作为一种美术性的“适合纹样”,这同现代派书法的一些现象有相似之处。

篆刻创作殚精竭虑在形式上变化出新,虽然以刀刻石仍是主要的创作方式,但已开始有人提出疑问:为什么只能用刀刻石头才是篆刻?为什么必须欣赏铃盖朱红印泥的印模?为什么非用刀在石面上去追摹千年烂铜不可?于是有的创作开始尝试刻完印后抑压泥块上,然后像拓古封泥一样以拓片为创作结果,有人用砖瓦等材质去刻印,试图获得刻石所得不到的特殊效果。有些创作甚至完全脱开旧有的篆刻形式,出现了既脱离了文字之形,又脱离了印面形式的全新的“篆刻”,如同“篆刻工艺美术”、“篆刻雕塑”、“篆刻版画”(权且如此称谓),等等。随着篆刻作品再不单纯是案上读,而展厅的壁上观成为重要的审美方式,开始有了巨印创作出现,巨印创作不但要探索适应新形式的用刀和形式构成,而且许多巨印创作并不用天然石质印材而用其他材料替代,篆刻创作不但刀刻的手段在不断变化丰富,而且作品单纯以石为材料的传统也发生着变化。

篆刻艺术一直被认为是线的艺术,所以以前有称篆刻为“铁笔”,要“使刀如使笔”的用刀去“写”出篆刻线条。这个篆刻旧有特点,在当前的探索出新中也开始动摇。有人在思考:篆刻为什么只能是刀刻出的线,为什么局限于这种单一的表现方式?于是在创作中尝试:也许是受砖文、印陶、滑石印的启示,有的作品印面有意不研磨平整,刻出的线也不囿于旧说“通过刀法表现笔法”,不去讲究刀的起止姿态,采用各种技巧使线向面泛化,变得模糊而不确定,边沿模糊的线与斑驳不平的印面交融一起,作者追求整体块面的效果。

当代篆刻创作是一个大的试验场,生机与混乱并存,超前的探索与无序的初级阶段同在。对机械的宗法汉式的否定,对印从书出的否定,对形成个人成熟风格的否定,对固有刀法程式、篆法正误标准的否定,对线的否定乃至对印面载体的否定,印与非印、刀与非刀、篆与非篆的界线在目前的探索之中模糊了起来。当前探索性的篆刻创作是以破坏篆刻习惯的艺术表现方法和习惯的审美特点为标志的,“形式至上”是其创作思想的基本点。这里,我们又要提出一些问题:篆刻中的书法性可以完全排除吗?篆刻家个性的形成或失去是可以自行设计而不受客观规律制约吗?旧的有序破坏了,这种无序状态是否永久如此?新的秩序是否必要、是否会逐渐形成、是否会被普遍接受?线的解散将使篆刻变成文字的或非文字的工艺美术、雕塑、版画,对旧的破坏有没有一定的度?篆刻区别于其他艺术门类的独立的语言是什么?如彻底破坏篆刻的个性,在一场探索之中消灭了篆刻自身,当作如何说?这一切疑问,都需要从理论上认真探讨,从而确定一些原则。篆刻学学科的内容之一就是尝试建立篆刻艺术的美学原理与批评原理,我们将运用篆刻学所揭示的原理去解释和界定种种现象,去进行篆刻的审美活动与批评活动。

4.建立学科化篆刻艺术教育的需要

我们来看一下篆刻艺术教育与教学的状况。古人并未明确提出这一问题,但从古印的制作到明清两代流派纷呈的篆刻创作,直到近现代篆刻的发展变化去看,我们可以肯定篆刻教育与教学的存在及其重要作用。如果说古印制作的教授方法是代代相传、师徒授受、手工作坊式的制印技术传授与学习,明清时期的篆刻教学则是与家庭私塾的形式相近。明清流派印的形成和发展与这种单线相传式的教学方法是密不可分的,这种独具特点的艺术教学方式曾经培养了一代又一代的篆刻家,发展了一个又一个艺术流派,其历史功绩应予以肯定。面对今天数万之众参加篆刻研究和创作,面对篆刻艺术正在发生着观念更新和“形式革命”,目前的篆刻教育却仍处在一种不系统的、非正规的零散状况。在西泠印社所编《中国印学年鉴》中,关于篆刻教育的文字只占了几个页码,这是不能不令人遗憾的事。

目前,为数有限的大学或中专开办的篆刻教学,一般隶属在美术专业内,因人设事,设置课程很少的篆刻课,其教学内容也多是基础知识的介绍与基本技法的练习,在没有教材和科学的教学程序的情况下,教师们各行其是地进行讲座式的教学和技法辅导。更多的是近年各地开办的各种短期的篆刻面授或函授班,一如旧式师傅带徒弟式地教与学。还有一个更大范围的自教自学,学习者依靠篆刻类出版物或东听一点、西看一点的知识信息,模仿着古今名家作品。因此可以说,当今篆刻教学方式在总体上仍是明清人的延续,是一种自发的、原始状态的,根本谈不上树立崭新的篆刻教育观念。这种陈旧的教学方式,老师对学生传授的多是技与法,而对艺术规律和艺术的精神内涵,也就是“道”则要靠学生自己去“悟”,这种教学特点显然不适合当代篆刻发展的要求。篆刻创作的根本性质是艺术创造,如果教学不能使学生掌握艺术创作规律,不能激发学生自身的创造力,用艺术的辩证思维去举一反三,而始终徘徊于局限性很大的(每个老师都不可避免具有个人的局限性)技法承传,是难以适应今天篆刻艺术发展需要的。如果我们拥有的只是一群只知技巧而思想贫乏的工匠,那么篆刻艺术发展的主体基础便会失去。

篆刻教育原理的研究是篆刻学的重要组成部分,它是篆刻学的一个局部,但它所涉及的内容却是篆刻学的全部,包括篆刻学本身也在篆刻教育的内容之中。对于篆刻学内容框架的建立是首要的事,并且也是过去最薄弱的环节。过去有关篆刻教育的著作非常之少,表现出缺乏篆刻教育宏观的战略思想和艺术教育的观念,没有明确的教育方向、教学目标,没有学科化的课程设置及科学的教材内容,也没有一套与教学目标相结合的行之有效的教学方法。近代较有影响的篆刻教学著作,不过是陈克恕所著《篆刻针度》(其中有很多文字是剽窃徐上达《印法参同》中的)那本小册子以及邓散木著的《篆刻学》,这两本书对于篆刻教学的内容划定都是欠科学性的,是建立在师傅授徒弟式的教学思想模式基础上的产物。其中对于什么属篆刻学本身的内容,什么是与篆刻相关的其他学科或艺术门类的内容没有划分,属于工艺美术的(如刻制印钮)、材料工艺的(如印石辨识、印泥制作)、书法和古文字学的(如邓散木《篆刻学》开篇所列章节:文字之由来、文字构成之因素、篆书之演变等)以及属于文字性的(如印文内容)、考古性的等内容杂糅一起。当然作为篆刻教育的接受者是否需要学习这些与篆刻相关的内容,当另作别论,对于篆刻学的内容框定,什么是它的基本内容,什么是与篆刻学相关的知识需要有清楚的界线,这是基于篆刻学最基本的特点——艺术学科特点所决定的。树立科学的教育思想,建立系统的教学内容和科学的方法是培养具有全面素质的篆刻艺术家的必需,是篆刻艺术发展的必然。篆刻教育原理将是篆刻学科中具有特殊意义的一个分支学科。

我们从篆刻艺术的自身特征,当代篆刻创作队伍及创作发展状况,篆刻理论和篆刻教育各方面进行分析,今天建立篆刻学科的价值已充分显现出来。面对数千年篆刻艺术的发展,尤其是当前篆刻创作发生的变化,我们正在解脱多种陈旧观念的禁锢,开拓着一个艺术创作的崭新天地。面对数以万计篆刻大军在篆刻的艺海中漫游,队伍层次高下参差,创作思想活跃而又混乱,我们冷静地对现状分析,进行理论性的思考,努力提高篆刻艺术的专业性,使之成为一门科学化的艺术学科是当务之急。

篆刻学的提出和构建是基于上述种种契机应运而生的。篆刻艺术这一门类自身的完整性、自足性,当代篆刻艺术大繁荣的背景,从篆刻本体和客观环境两方面为篆刻学的建立奠定了坚实的基础;篆刻艺术在创作、理论、审美以及教育等各方面存在的缺陷,与当代与篆刻繁荣相伴而生的混乱与危机,也从本体和主体两方面说明了建立篆刻学的必要。所以,我们认为篆刻学的建立是历史的必然和时代的必需。

(三)篆刻学的特点及建立篆刻学的意义

篆刻学的建立,是篆刻艺术自身发展的结果,是篆刻艺术所处客观环境的必然所致。篆刻学是研究艺术的学科,由这一基本的明确指向而生发种种深远的意义,其意义反映在篆刻艺术自身、篆刻艺术的创造者和接受者以及篆刻艺术生存的大环境各个方面。

今天我们视篆刻为一门独立的艺术门类,以篆刻艺术为研究对象的篆刻学是一门独立的学科,这似乎没有什么异议。但历史的情况却并非如此,长期以来,由于篆刻的基本属性尚未有明确的、共识的界定,所以篆刻时时处于从属于其他学科或门类的“附庸”境地。它没有独立的地位。人们站在不同的立场去对待篆刻时,就给它以不同的内容,可以各从自己的解释立场把篆刻划入工艺、书法、美术、古文字学、文物学、金石学等门类,成为其他学科的“殖民地”。历史上的篆刻从来没有像绘画、雕塑、音乐、舞蹈一样具有独立的地位,就连人们如今公认为独具特点的书法艺术也一直从属在美术门类的旗帜下,中国书法家协会比中国美术家协会晚成立了30多年,书法一直被视为美术中的一个特殊分支。中国书法家协会成立后的十几年,书法赢得了它应有的独立地位,而篆刻又沦为书法的“臣民”,成为书法的一个特殊分支,看来篆刻到现在在人们的眼目中还未完全具有独立性,人们对篆刻艺术认识的肤浅,对方寸印面上发生的艺术之轻视与无知是显而易见的。

铸成篆刻不能取得独立地位的一个重要原因,是历史上的篆刻艺术确实是不能自足的,是具有依附性的。古代篆刻的艺术性是实用印章制造的伴生,古代印章是作为实用工具制作的,在印章制作中,实用性是决定因素,而艺术美处于服从地位。印章形式及与此相随而生的篆刻美的产生与变化,受各个时期入印文字、制作方法、印章材质、用印方法等制约,篆刻艺术产生于并服从于印章工具性使用的目的,所以印章与篆刻在名实问题上一直难解难分。自宋、元以后大批文人介入治印,篆刻创作开始发生了质的变化,以前的篆刻只是印章制作的伴生,自此以后,开始了集篆与刻为一体的具有主动艺术创造性质的创作。文人动手治印,摆脱金、玉印材的限制,采取以刀刻石的最佳创作方式,开始借用印章形式,进行有意识追求审美价值的艺术创造,应该说篆刻开始有了独立性,但篆刻创作的主体——文人的意识又决定了它成为“壮夫不为”的“文人末技”,在明清文人篆刻观念中,把篆刻视为“印学”,以深厚的学识为功底,追求在“方圆适宜”、“穆然恬静”的印面上的金石书卷之气。对篆刻艺术形式的轻视或曲解与对抽象的内在文化内蕴的追求,使明清流派印虽然相对脱离了古代工匠的印章制作,但并没有走向纯粹意义的艺术,而变成一种文人思想表现的形式,篆刻艺术从工匠制作的“殖民地”中解脱出来,又沦陷为文人观念的“半殖民地”。纯粹意义上的篆刻艺术,从清代中叶邓石如开始萌发,一直发展到今天才实现了其独立价值,它既挣脱了古代实用印章制作的局限,又冲破了文人非艺术观的桎梏,形成了艺术至上的篆刻观,产生了一大批在形式上探索出新的优秀作品,这种突破开创了篆刻艺术历史性的阶段。至此,篆刻艺术通过自身的不断进化,已完全具有了独立性,它明确了自己的性质:形式艺术。其他的一切如印面形制的凭借、古文字的素材等都是从属于这个本质特性的。历史积淀而成,并且在不断发展中的独立于其他艺术之外的篆刻艺术表现语言已经自成完整体系,篆刻完整的自足体系为构建独立的篆刻学科提供了物质条件。反过来说,篆刻学又从理论意义上确立了篆刻艺术的完整性、自足性和独立性。

从理论上确立篆刻的艺术本质和篆刻艺术的独立性是篆刻学的第一个意义。其第二个意义是前一个意义的延伸:由于艺术本质的确立,篆刻学廓清了它的研究范围,建立了它的学科框架及分支结构,理顺了篆刻学与其他相关学科之间关系的脉络。

当我们确定了篆刻是一门纯粹意义的艺术之后,以研究篆刻艺术为主题的篆刻学学科框架的构建思路也相应清晰了。我们不会再蹈陈克恕的《篆刻针度》和邓散木的《篆刻学》的覆辙,不会再把炼油、揉艾这些制作印泥的方法,淬火、炼刀的制造刻刀的方法,以及刻制印钮的方法,各种石料、琥珀、玛瑙、水晶、犀角之类的辨识,这些非常琐细的、且是非篆刻艺术性质的内容堂而皇之地定为篆刻艺术学科的主要内容,列为《篆刻学》的主要章节,也不会把“篆源、六书、八体”以及古印的发掘、考证、收藏、辨伪等虽与篆刻艺术有关,而明显属其他学科的内容列为主要章节。书法学、古文字学、美术学、工艺美术学等学科是与篆刻学密切相关的学科,但仍然不是篆刻学框架的主干内容。篆刻学应紧扣艺术的创造与发展,以篆刻史学、篆刻美学、篆刻技法原理、篆刻创作原理、篆刻批评原理以及篆刻教育原理等几个大版块作为学科框架内的分支。

篆刻学的理论统摄性和研究方法的科学性是它的第三个特点,也就是它的第三个特殊意义。

作为一门独立的学科,篆刻学不应再像以前的许多理论或技法著作一样,成为一本知识介绍性的应用书籍。如说到史,就是从古到今印章现象的一本流水账;说到明清,就像写地方志或人物传记一样,对流派一一介绍;说到技法,就是一招一式的图解;说到创作,就是从翻墨上石到钤盖修整的过程示范;说到审美,就是“草色遥看近却无”的谈玄说道……篆刻学应是宏观的、理论统摄全局的学科,是以规律研究、原理研究为特点的理论研究。例如它所包含的篆刻史学,不是对史实的简单罗列,而是从艺术发生、发展的角度研究其递进的因果关系,把史实作为基本素材而重在“论”;它把技法的种种法式和创作的过程作为基本素材而作技法原理、创作原理的研究;它把具体的作品分析和具体的赏评活动作为素材,去作欣赏与批评原理的探求;它所包含的篆刻教育,也是根据篆刻教学的具体对象、目标以及课程设置、教学手段等,参照教育学的共同原则,去论述具有篆刻艺术个性特点的教育原理等等。这一切说明篆刻学是理论的、原理的构建,它不是去取代资料意义上的篆刻史和应用意义上的篆刻技法、篆刻创作法,而是对篆刻艺术的全部内容作原理阐释和高屋建瓴的理论统摄。

篆刻学的内容指向篆刻艺术自身的各个方面、篆刻艺术创造者和接受者——人、篆刻艺术的发生和发展及其所处的时空环境,即篆刻的本体、主体、客体这三个领域的研究,使篆刻学的研究方法不是单维的或平面的,而是多角度的立体研究,诸如本体与主体、本体与客体、主体与客体,或者整体与分支、基础与应用、理论与实践等等。对于每一个划分的分支方面,我们沿着几条脉络以及各分支的相互依存、因果关系去发现、归纳、阐释,运用逻辑思维作规律研究。篆刻学的内容各分支是相对独立的,又是相互依存的,内容相互渗透交错和研究角度的多方位,构成了篆刻学的学科体系性和理论统摄性。在总体上,篆刻学的立足点则是篆刻艺术本体的研究,始发于本体又终归于本体,而有关主体与客体的研究都是紧紧围绕着本体研究展开的,是本体研究的立体性保证。这一立足点,使篆刻学区别于篆刻社会学或篆刻人才学。

确立了学科以研究篆刻艺术为主题,又生发出了构建篆刻学的第四个意义:廓清了创作观念和确定了审美和批评的原则。

篆刻学的研究对象是篆刻艺术,确切地说是以研究艺术形式及其发生变化规律、创造规律为主题的,它所涉及的种种学科和方方面面都要紧扣这个主题,我们构建的学科框架、内容的诸多分支、研究的方法与角度也都是依这个核心的需要而建立的。这是一个最单纯的、明确的问题,又是一个过去一直含含糊糊、得不到共识的根本性问题。长期以来创作观念的异化,审美原则的不确定都与这根本的不明确有关,一旦明确了艺术这个篆刻学的永恒主题,一切问题都会纲举目张、条清缕晰。

由于非艺术因素的干扰,篆刻创作观念有史以来一直处于变化迁徙的不确定状态。创作观念的这种状况又直接影响了篆刻艺术的形式探索和创作赏评活动的正常进行,使之常常处于偏颇的、片面的状态。例如古代篆刻的发生是依附于实用印章的制作,制造实用印章是以历代印工为主体,而他们对印章美的取向是技术性的,这种观念一直影响到至今的部分人,把篆刻作为工艺性的、技巧性的,其赏评的根据是技巧的娴熟和制作的精工。而明清时期文人篆刻,每每把篆刻作为一种学问的展示,把篆刻艺术学混同于“金石学”或“古文字学”,以篆刻作品是否能反映出深厚的学识修养、体现出高雅的文化品位为其赏评准则。而今天我们确立了篆刻以艺术为主导指向之后,这一切问题都解决了,技术的娴熟与高难度是艺术表现的必要手段,学问功底是艺术创造的必要依托,但二者都不是我们的目标本身。

艺术主题的确立,同时廓清了创作中历来聚讼纷纭的问题。例如入印文字的选择和篆法正误的评判,过去许多人从“学问”的立场出发而胶柱鼓瑟,认为玺印中所无之字不能以其他取代入玺印形式的创作,金文中的字法结构决不可杂入汉印形式的创作等等。今天我们可以理直气壮地认为:一切都要服从于艺术美的原则,为了艺术形式美的创造我们可以不择手段(当然是相对的),只要所创造的形式的确是美的,我们可以把秦篆之形“玺印化”之后而取用人玺形式的创作,以解决古玺印中文字不足的问题,也可以把金文的结构“汉印化”之后摄入汉印形式的印面中,以打破汉印形式的单调与纯粹,追求丰富与复杂的形式之美。对于入印篆字的正误评判,有人就抱着一本《说文解字》去裁判天下篆刻用字,这种从纯粹文字学立场给篆刻艺术用字定下的原则,既不合乎篆刻艺术发展的史实(例如汉印中就已经有许多印文篆法不合《说文解字》,后人在篆刻艺术创作中仍提出宗法汉式的主张),又不符合篆刻学确定的艺术主题。为了篆刻美的需要,我们在明辨文字源流,遵守篆法规律的前提下,可以用“移花接木”手段,杂取诸体入印,“从心所欲不逾矩”。

艺术美指向的确定为篆刻审美和批评原则的建立铺平了道路。在非艺术因素的干扰下,篆刻的审美与批评的原则时时被扭曲变形。例如明清文人篆刻,一直把一种符合儒家思想的中正冲和之美作为篆刻美的“正宗”,章法上求平正舒和,字法上求方圆合度,气度上求不激不厉等等,而视在艺术形式上敢于大胆突破有所创造者为“野狐禅”、“左道旁门”(当年齐白石的篆刻就被文人呼为“野狐禅”)。今天我们对这种所谓的“正宗”已不会再去顶礼膜拜,而只把它看做是篆刻艺术百花园中的一枝。篆刻学所持的审美视角是广阔的、包容性很强的,只要是符合形式美构成规律的(这种规律是具有篆刻个性的,并且是不断发展充实的),不管是和谐之美或是冲突之美、不和谐的对比之美,不管是阳刚之美、阴柔之美或是崇高之美,不管是精金美玉或是野山荒原,都应该予以公正客观的评价。

篆刻学学科理论的建立,决定了我们对既往的存在要用艺术立场重新做出科学的评判和历史的定位,对于未来篆刻艺术的发展,无疑应具有先导作用,它所表现的学术思想及采用的研究方法,必然会对以后的创作和研究产生长期的潜移默化的根本性影响,它将把篆刻艺术研究推上一个学科的健康运行轨道,用思辨的方法为篆刻艺术形式美的创造营建一个学科的环境基础,从而保证篆刻艺术健康而生机勃勃地发展。

⊙二 篆刻学的研究内容

(一)篆刻的界定

我们既然确定了篆刻学是研究篆刻艺术的学科,那么首先应明辨的问题是篆刻的界定。这是一个最基本、最浅白的问题,但同时又是带有根本性的、较复杂的问题,它涉及到了篆刻的存在形式、创作方式、艺术语言及本质特性诸方面。

最通俗的说法,篆刻是“刻印章的艺术”,这是大多数人对篆刻艺术的一般性认识。我们不能说这种说法是错误的,因为这种说法把篆刻的特点几乎都表述出来了:首先一个“刻”字,描述了篆刻创作的方式;“印章”二字又说明了篆刻艺术所凭借的基本形式,同时也潜在说明了取文字为印面创作素材是篆刻的特点;最后还有“艺术”二字,明确其所指不仅仅是印章的实用功能,同时也追求其审美价值。所以说篆刻是“刻印章的艺术”,表面上看不能算不对。然而这句话有一个被人们熟视无睹却易致对篆刻产生根本性误解的地方,就是它把“刻印章”放在了首要位置,目的是刻印章,把印章刻得好看一点、精美一点,就叫“刻印章的艺术”,这句话的实际含义是“刻印章的工艺”。当代也有学者认为篆刻是属于工艺美术,这种说法有一定理由,但我们不能不认为这是对篆刻片面的理解。我们无意否认篆刻创作过程中所必须采用的某些工艺性手段,但篆刻创作除了“制作”的特点之外,还有许多重要特点,共同构成了篆刻艺术的概念,如果抓住一点不及其余,必然得出片面的、曲解的判断。比如,刻印章与篆刻创作同样是“刻字”,但前者只具有工艺特点,后者却具有除工艺之外的书法、形式构成等多种特点,以及更为重要的艺术创造性质。

篆刻又有“铁笔”之别称,古人对“使刀如使笔”是津津乐道的。有人认为篆刻应隶属于书法艺术,以追求在印面上展示的书法艺术为目的,只不过是把毛笔换成了刻刀,创作时一个是写,一个是刻,作品的物质载体一个是在纸上,一个是在石上而已。从广义上讲,把书法与篆刻说成一类也未尝不可,它们都是以文字为基本素材,都具有文义的可读性(我们从纯粹形式艺术的立场讲可以无视其文字所表达的语言意义,但只是“无视”,并不等于客观上不存在),都具有抽象的艺术形式。但一具体到作品,二者明显是两回事,其存在形式、创作方法和艺术表现语言有很大差异。赵之谦曾经说过“古印有笔尤有墨,今人但有刀与石” (“巨鹿魏氏”边款),这句话强调了篆刻创作中的笔墨韵味,却贬低了“刀与石”的作用,殊不知这“刀与石”正是构成篆刻艺术语言个性而区别于书法艺术的标志,刀与石是篆刻艺术的重要表现手段,通过刀石效果与笔墨韵味的熔铸,来实现篆刻独特的艺术表现,这笔与墨不是将书法的笔墨移植入印面,而是要用刀刻石的形质与风神来融合、转化笔墨情趣与意蕴。我们不但不反对而且极赞赏“印从书出”,但书法中的结字及线条的形质一旦取用于印,就必须经过印面形式转换,必须经过以刀刻石的陶冶,必须脱胎换骨,使之成为印中之物而不是书中之物。如果用刀在石上机械描摹毛笔书写的形质,则是对篆刻语言的破坏。正是印面的形式规定和“刀与石”的特殊处理,把篆刻与书法拉开了距离。对于篆刻,书法中的一切只是原始的、必须经过印面形式转化才能使用的素材,那种视篆刻为书法的附庸或一个旁支,或干脆视篆刻为书法一部分的观点,都是不恰当、不科学的,也是不符合实际的。

还有把篆刻(尤其是肖形印)说成是“小版画”的,因为篆刻与版画都是用刀刻的手段创作,并且都是欣赏印拓在纸上的效果而不是刻制的原件。从这个角度看,篆刻确乎也带有一点版画的特点,但二者无论如何也不是一回事。其不同不仅在于幅面的大与小,重要的是二者各自有着不可替代、不可混淆的艺术语言,各有自己的技法程式和审美规定性。此外,对于篆刻还有“顾名思义”的说法,认为有篆有刻便是篆刻,这种说法表明了篆刻中的篆书字形和书法意蕴,以及以刻锲为手段的创作,但却抽去了一个最基本的依托,就是篆刻艺术必须发生和存在于方寸之地的印面上,离开了印章的形式,篆刻也不复存在。如果抽去了这个基本特点,那么凡有篆有刻的东西诸如甲骨文、金文、秦汉金石刻凿文字等都可称之为篆刻,而事实显然不是如此。

篆刻具有实用印章、工艺美术、书法、版画以及其他金石文字的某些特点,但篆刻与上述种种有着根本的区别,它是横跨在上述种种之上的具有独立性和完整体系的艺术门类。篆刻是以方寸印面为发生形式和存在方式,以文字(主要是篆书)之形为基本素材,以刻锲为主要创作手段,运用篆刻艺术独特的表现语言(如字法、刀法、章法等历史积淀而成的技法规定),去创造篆刻艺术的形式,从而表现篆刻艺术的境界之美。我们把“篆刻”的内容基本界定于此。这个界定的所指是以具有独立艺术创造意识为特点的创作及其所产生的篆刻作品,我们用这个界定内容去审视历史遗存的大量印章,排除印章作为实用工具的功能,也无视其印面文字所表示的意义,惟一指向是艺术形式以及艺术形式所隐含的审美意味,那么,篆刻艺术一词也可用之于古代印章。

什么是篆刻定位之后,我们便可以以此为标准去考察篆刻艺术的起源了。问题看来似乎很简单,其实并不然,其中有一个主观创造与客观存在的问题。篆刻艺术是从什么时间开始的,因审视角度不同而有两种说法:一说篆刻是艺术创造,而秦汉印(这里称谓的“秦汉印”并非具体的时间界定,而是具有泛化的内容,包括着从殷商直到明清以实用为目的的印章制造,其中以秦汉印为典型)是古人以实用为目的的印章制造,尽管秦汉印具有艺术性,但仍不能说是篆刻艺术的开始,而作为有意识创作的篆刻艺术是由宋以后文人篆刻家揭开了帷幕;另一种说法认为古印虽属实用之物,但其中存在着极高的篆刻艺术价值,今天从篆刻艺术角度去审视、接受、取裁历史的遗存,而忽略不计其印章的实用功能,那么可以说,自有印章之时起,篆刻艺术也就相伴而生了。其源头可推至殷商。上述两种说法虽结论不同,其本质意义并无抵牾,只是由于对同一问题的审视角度不同,即使用我们定位的同一尺度去衡量同一问题,而衡量方法一变,其结论也会有很大不同甚至是相反的。我们在篆刻学中,对这两种观点都不排斥,而紧紧扣住这两种观点的共同点,即从艺术的角度去观察、研究和阐释历史的遗存,从篆刻艺术发展的历史渊源、形成和发展的角度去认识古代印章,不同看法的纷争便可迎刃而解了。

(二)篆刻学内容确定的立场

在明确了什么是篆刻,即篆刻的内容是什么之后,篆刻学内容的确定就有了基础条件。篆刻学作为一门艺术学科的理论体系,我们将选择史学、美学、技法、创作、批评、教育等作为它的分支学科。我们之所以有这样的选择,是基于篆刻学的艺术研究立场,篆刻艺术本体的立场,篆刻艺术发展特殊的规定性,同时也是针对建立学科理论体系的需要,篆刻艺术发展现状实际针对性的需要,等等。

首先,篆刻学学科分支内容的选择是基于篆刻本身的艺术性质,篆刻学的内容也必须是基于艺术研究这一立场而确定的。以前有关篆刻的论著内容设置之所以混乱驳杂,其中缺乏一个一以贯之的原则,最根本的原因是其艺术研究的主导指向未能明确或纯粹起来。以艺术研究为立场的篆刻学,不再将金石学、古文字学、书法学、考古学、工艺学等学科内容列为其分支学科,虽然在我们研究篆刻艺术的过程中,不可避免地会接触、联系、论述到这些与篆刻艺术相关学科的内容,我们把这些作为进行各分支学科研究时必须依靠、必须顾及的素材。各分支学科研究的目的性,必须统摄在艺术研究的立场之中,对相关学科内容的取裁使用也必须基于艺术研究的需要。虽然在各分支学科的论述中仍将涉及到许多相关学科的内容,但这与邓散木《篆刻学》直接以其他学科的内容列为篆刻学的重要章节的做法有着本质的不同。

例如我们把古代印章发生、发展的史实作为基本素材而进行篆刻艺术发展史的研究,其立场是研究发生在印面上的篆刻艺术形式的变化、发展规律。探讨古代印章发展脉络时,我们的视角是“篆刻的历史渊源”,从艺术形式的历史规定性的篆刻艺术的角度,即艺术发生学的角度去研究古代印章。我们把宋代以后文人篆刻的历史现象研究定位为“篆刻的形成与发展”,这里所说的“形成”,不是对宋人以前客观存在的实用印章中篆刻艺术美的无视或否定,而是从创造主体的意义上讲,这个时期开始了具有独立价值和主动意识的篆刻创作,并开始呈现出篆刻艺术本体的发展规律。这样,我们就避免了以前由于理论研究立场的不明确而产生种种不同说法的纠缠,从宏观上、本质上把篆刻学的研究定位在艺术研究立场上,其他一切与篆刻艺术相关的学科、学问、现象等都服从于、服务于这个“主旋律”。

又例如古文字学中的研究成果以及书法艺术尤其是篆书艺术,我们在研究篆刻艺术的技法原理以及美学、批评、教育等各分支学科时都有必要涉及到,但我们将不再像过去的研究一样,把古文字或篆书艺术作为研究对象而不是作为研究素材设“篆源”、“六书”等章,而是立足于篆刻艺术形式的创造和发展去审视古文字和篆书艺术在其中发生的作用,篆书艺术只是作为我们研究篆刻艺术形式的素材而取舍。再如过去所编篆刻类书籍中常常列为单独章节的工具材料,如印石的品类、刻刀的形制等等,在篆刻学技法原理一章中,我们同样会触及到这些内容,但我们的立场很鲜明,一切从篆刻艺术形式创造或对艺术形式的审美和批评出发,在涉及印石时,其视角是不同质地的印石或其他印材作为篆刻艺术的物质载体时所产生的不同艺术效果,而不再津津乐道于田黄石、鸡血石如何名贵等等;在触及刻刀形制时,我们聚焦在使用不同形制刻刀所创造出不同艺术质感的线条美,而不再顾及如何锻刀、淬火之类与篆刻艺术形式不发生关系的工艺知识。总之,我们要紧扣篆刻艺术研究这个纲,一切子目都要服从于这个总纲,纲举目张,使篆刻学艺术研究的学科品质凸现出来。

第二,篆刻学确定其研究内容的另一个原则是篆刻艺术的本体立场。篆刻艺术是发生在方寸印面上的艺术,以印面为舞台所创造的篆刻艺术形式之美,就是篆刻艺术本体的核心。篆刻学选择的内容,即篆刻学所有分支学科的研究,要紧扣篆刻艺术形式美这个核心,以对形式美的研究贯穿所有分支学科。

我们对篆刻史的考察,是以史实为基本依据,去研究篆刻艺术形式的发生与发展变化的;对篆刻美学原理的研究,实际上就是对其艺术外在形式构成规律的分析与内在形式(即通过外在形式所表现出的审美境界,及更深一层的文化与思想底蕴)规律的探讨;对篆刻技法与创作原理的研究,实际上是对篆刻艺术形式语言规律的发现、归纳与运用、发展,以印面所发生的艺术形式为立场,去论述篆刻中具体的篆法、刀法、章法等技法规律,从篆刻形式美这个本体立场出发,去划分和研究篆刻艺术的风格流派,等等;对篆刻批评原理的研究,是篆刻艺术形式创造与接受之间关系的研究;对篆刻教育原理的研究,是对篆刻创作者和研究者,也就是对篆刻艺术形式的创造者和研究者培养的研究等等。这一切篆刻学所有分支学科的研究内容,都是从篆刻艺术这个本体立场出发的。

尽管篆刻学的研究内容将涉及篆刻艺术的主体(创造者和接受者)和客体(存在和发展的环境),但我们的立足点在于篆刻艺术自身这个本体。一切从本体出发,当研究涉及到艺术创造者和研究者这个主体时,我们是研究它是如何对篆刻艺术形式美的创造和批评发生作用的;当问题涉及到篆刻存在的历史环境、地域环境、社会环境等客体时,其研究的指向同样是客体如何对本体,或客体通过主体对篆刻本体发生影响的作用。对篆刻主体、客体的研究是建立在他们与本体的关系之中的,是以本体为主导的。

第三,篆刻学各分支内容的选择,要基于历史继承性与建立学科的实际需要,从篆刻艺术理论建设的高度去思考各分支的设置。在建立篆刻基础理论时,要以篆刻艺术发展的大量史实为素材,并且要充分吸收、应用古今印论的一切成果。另一方面,要以当代其他艺术门类学科建设的科学性为参照,建立篆刻学作为一个独立的艺术学科所必须有的基础理论科目与应用理论科目。篆刻之所以成为一个自完自足的艺术门类,是由长期的历史积淀而形成的,所以我们把篆刻史学作为篆刻学的基础理论之一;由于篆刻的指向是艺术,其功用是审美,所以篆刻美学应作为篆刻学的另一个基础理论。其他的分支学科,如创作原理、技法原理、批评原理、教育原理的研究则应作为应用理论科目。我们运用篆刻史学、篆刻美学原理,进行篆刻技法、批评以及教育原理的研究,例如在研究创作原理时,必然会以篆刻风格发展史的内容为重要依托;研究批评原理的过程,又离不开篆刻批评史的内容;在进行篆刻教育原理的论述时,也离不开篆刻教育史的基础。在进行创作、技法、批评等原理的研究中,是以对篆刻美的追求与创造、对篆刻美的欣赏与批评为核心的,所以始终离不开篆刻美学原理的支撑,同时在研究过程中,也必然会应用到诸如篆刻技法发展史、创作思想发展史等内容,也离不开篆刻史学的支撑。篆刻学中一切属应用科目的分支学科,都需要在基础理论即篆刻史学、篆刻美学原理的支撑下展开。实际上,篆刻学的建立也是基于两个需要,即篆刻历史发展的需要和篆刻理论发展的需要,其分支科目的选择设置也必须基于这两个需要。

第四,篆刻学各分支内容的设置要充分顾及到篆刻艺术门类的特殊性,也就是篆刻学的研究内容要与篆刻发展史的实际、篆刻创作特点的实际密切联系。篆刻学既有与其他艺术学科的共性,也必须突出篆刻艺术研究的个性。例如,由于篆刻发展的历史与书法发展的历史各有自己的特殊性,篆刻史学就不能套用书法学的模式。基于书法发展史的实际,其发展变化基本是沿时序一代接一代连绵不断地展开,其特点是渐变的,有着明显的前后承传因果关系,在进行书法史学研究时,以沿时序为主线展开的书法史实为素材,设创作风格史与理论批评史两个分支学科,沿创作风格的发生与发展与理论批评史的发展这两条干线展开研究,从而既突出了书法学作为艺术研究学科的性质,又避免了一部书法史实的简单罗列。我们在篆刻学中史学部分内容设置时,基于篆刻发展不同于书法的实际情况,应有针对性地进行设置内容的思考。篆刻发展有着古代玺印与明清流派印两个相对独立的发展阶段,古代玺印中的篆刻艺术是发生和发展于实用印章制作过程中的,而宋人以后以明清流派印为代表的篆刻艺术则是凭借印章形式进行的积极主动的艺术创造,这两个发展阶段从创作思想、作品形式、创作方式、创作队伍以及篆刻艺术发生存在的社会基础等各方面都有明显差异,二者中间有断层、有质变,不同于书法发展的平稳延续,所以我们将篆刻史学部分分为古代鉨印史、明清流派史两个部分。再加上可以自成体系,与创作发展可相互印证的明清印论史这一部分,共分三个部分展开研究。这是根据篆刻发展的特殊性而采取的分类研究方法和设置的学科内容。

第五,篆刻学的研究应具有当代的立场,即篆刻学的内容要对当代篆刻创作、批评、教育以及理论研究,篆刻的社会现象等具有现实的针对性。前面我们论述到,当代篆刻艺术队伍庞大,创作活跃,是历史上的一个异乎寻常的繁荣期,同时,在创作中探索性与盲目性同时存在,篆刻艺术旧的语言程式,人们对篆刻的审美习惯受到了很大的冲击与破坏,而新的规律尚未能明晰,或说未能取得共识,在创作、批评、理论等各方面都存在紊乱状况,篆刻与非篆刻的区分有时也模糊不清。当代的篆刻现象,使篆刻学的建立一方面具有了现实的客观基础与需要,另一方面也是篆刻艺术自身发展的必然与必需。当代篆刻艺术繁荣的状况是篆刻学建立的重要现实条件,而创作与思想的紊乱与一定程度的盲目性又使篆刻学的建立成为当务之急。当代篆刻对历史有着承接作用,对未来有着开启作用,运用篆刻学所建立的理论原则对当代篆刻现象进行研究,也将是一个十分有意义的题目。

拟定篆刻学各分支学科内容时应充分注意到当代篆刻艺术发展的实际需要。例如,我们针对过去的所谓篆刻史仅仅侧重对史实罗列的现象,在论述中加强了通过史实而突出篆刻艺术发生与发展这个中心;针对篆刻美学研究的薄弱,我们不是去回避它,而是在试图运用基础美学原理,结合篆刻艺术的特殊性,建立篆刻美学的理论体系;针对人们对技法与创作混为一谈的误解,我们分两章专论其原理,理清二者在原理上各自的独立性,同时又阐明二者之间的密切联系;针对当前篆刻批评紊乱的状况,我们紧紧围绕篆刻本质的艺术属性和篆刻发展的历史规定性,立足于当代创作实际,尝试建立篆刻批评的理论体系;针对篆刻教育落后的现状,我们把篆刻教育纳入到篆刻学大体系中来,艺术教育的共性原则与篆刻艺术门类的特点结合在一起,进行篆刻艺术教育原理的研究,等等。篆刻艺术发展到今天,长期的历史积淀必然在当代篆刻创作中有所反映,而活跃的具有现代特点的艺术创作思想,也时时影响和改变着历史的惯性,可以说当代篆刻是一个融会古今的大舞台,具有其他时代所无法比拟的丰富性、包容性,篆刻学的内容之所以选择立足于当代的立场,同时也是站在当代去审视历史的立场。

(三)篆刻学内容的确定

基于上述五方面的立场,即篆刻学应坚持艺术研究的立场,本体研究的立场,根据篆刻艺术历史发展的继承性和建立学科的实际需要,以及当代篆刻艺术现状和发展的需要,根据篆刻艺术门类的特殊性去选择研究的内容。其中最基本的立场应是艺术研究的立场,其他的一切都将围绕这个基本立场而展开;最基本的特征是理论性,它不是实际操作的讲解,更不是带有浓厚个人色彩的经验传授,而是篆刻艺术实践的理论提升,是对篆刻艺术史实理论性的清理,是一切篆刻实践的理论基础、理论依据,是对篆刻艺术各方面进行的规律研究、原理研究,它所具有的普遍性和指导性是第一位的。因此,我们选择和确定了以下篆刻学各个分支学科的内容:

■篆刻学概论:包括篆刻学建立的基础、现实必要性,篆刻学的基本特点及其意义,篆刻学的研究对象及其框架结构,篆刻学的研究方法等内容。

■篆刻艺术的历史渊源:包括篆刻艺术的母体——印章形式的发生、印章存在的社会特征、印章的形式特征,实用印章的历史演变过程,影响古代印章演变的社会性因素,影响印章审美样式变化的直接因素,篆刻艺术作为实用印章的伴生和依附而客观存在和发展等内容。

■篆刻艺术的形成与发展:包括具有自觉性的文人篆刻艺术创作发生的社会背景等各方面原因,篆刻创作的历史发展过程,“印宗秦汉”创作观对篆刻艺术发展的历史性功绩及其局限性,“印从书出”、“印外求印”对篆刻艺术发展的推动作用,元明清篆刻流派的存在方式及其正面和负面作用的历史性评价等内容。

■篆刻理论的形成与发展:包括篆刻理论产生的背景和诸多原因,篆刻理论的发展状况,古代印论的研究内容、研究方法、表述方式及印论中反映出的思想方法,古代印论的历史性作用及其局限性等内容。

■篆刻美学原理:包括形成篆刻艺术特殊形式的种种因素,篆刻形式与其他门类的比较,篆刻艺术审美形式的美学分析,篆刻艺术审美内蕴的分析等内容。

■篆刻技法原理:包括篆刻技法的历史渊源、形成原因及技法思想,篆刻技法的基本内容,篆刻技法的常法与变法及其相互关系,篆刻技法运用的辩证论等内容。

■篆刻创作原理:包括篆刻创作的基本性质及影响创作的诸多因素,篆刻创作思想分析,篆刻创作方法分析,篆刻创作过程分析,篆刻创作风格分析等内容。

■篆刻批评原理:包括篆刻批评与篆刻欣赏之关系的分析,篆刻批评的主观条件与客观影响,篆刻批评的标准,篆刻批评的性质,篆刻批评的方法,篆刻批评的作用,关于篆刻创作评审的研究等内容。

■篆刻教育原理:包括篆刻教育的概念及其价值,古今篆刻教育状况考察,篆刻教育的思想观念,篆刻教育的内容及分布方式,篆刻教育方法论等内容。

篆刻学将依上述框架去展开论述和理论研究。

⊙三 篆刻学的研究方法

篆刻学内容的艺术指向与理论特征,对研究方法有着潜在的规定作用,内容与方法之间有着休戚相关的因果关系。篆刻学的新格局对篆刻艺术的研究方法提出了新的要求,要在对传统研究方法继承与扬弃的基础上与当代先进的、科学的研究方法接轨,与学科建设的要求相适应。我们对篆刻的认识是“艺术”二字,方法则应是“辩证”二字。辩证的方法论是一个总原则,从这个总原则中可以延伸出许多具体的研究方法和不同的研究角度。我们紧扣篆刻学的框架内容,试从以下五个角度去探讨篆刻学的方法论。

(一)多角度观照研究对象

篆刻史学是篆刻学的重要基础构成部分,是从事篆刻创作与研究者所必修的内容,具有重要的基础理论性质。但以往诸多篆刻著述中的篆刻史部分大都缺乏“史学”性质,其研究的方法和角度具有很大局限性,其内容缺乏思辨色彩和理论高度,大多是一本流水账似的印章样式和人物、事件大事记,其篆刻艺术发展的主线往往在陈述具体中被忽略或被模糊了,未能从艺术研究的立场出发去观照整个印章发生与发展的脉络,未能把具体的印章置于社会的、历史的大背景之中去考察其中艺术形式的形成与变化,未能聚焦于认识和总结篆刻艺术史的发展规律。今天我们把篆刻史后面加一“学”字,就是要突中其学科品格,要突破既往撰写篆刻史的方法,把史实作为研究的素材,紧扣艺术研究的主题,在沿时序叙述史实的基础上充分展开针对篆刻艺术形式发生和变化的横向切片式研究。

篆刻史学的研究对象是史实,研究的角度是艺术,研究的方法是纵横交错、史论结合,研究的特点是逻辑思考。对史实的论述是最基础的工作,纵向的沿时序展开对印章的发生和发展的研究仍是最佳的方式,这样的研究有利于把握递进发展的前后因果关系。篆刻史学中对史实的纵向论述要从两个方面加强,一是对史实的进一步严密考证,当代各个学科的研究都在深化发展,我们要利用新的研究成果,采用科学的研究方法对篆刻史上的旧说定论进行一一检验与匡正,如用新的考古发现和研究成果去对照验证旧的定论,深掘历史典籍及其他资料,从中发现用于匡正篆刻史的材料,从文字学以及科学技术的历史发展去验证印学中的某些具体问题,等等。严密的考证是进行艺术研究的基础,如果我们的思辨基础是在利用一堆真伪难分的证据,那么利用再科学的研究方法得出的结论也是靠不住的。二是注意研究背景的开阔和研究中心的聚焦,我们不能局限于印章发展变化的具体叙述之中,要将这种发展变化置于历史的大背景(包括政治、经济、制度、科学技术、文化、民俗、工艺等方面)之中作宏观考察,研究其发生与发展的历史必然性。我们研究的焦点是艺术研究,所以对史实的叙述要为艺术论做好前提准备,一切都要围绕艺术研究的目的去展开,去确定叙述的方法和突出重点。

第二步的工作,也是篆刻史学的中心工作,就是对篆刻史所提供的素材进行艺术研究,这时我们就不必再拘泥于时序,而是要打破时间的界限作横向的切片式研究,从中提取出纵向的发展规律。古代印章是作为一种实用之物来制造的,其篆刻艺术之美是依附于印章制作而发生和变化的,印章的实用特点是篆刻艺术发生的基本凭藉,同时也是根本制约。我们紧紧抓住篆刻艺术在实用印章中发生变化这个纲,对篆刻艺术的起源,古印中篆刻艺术形式的种种特点,各种艺术形式变化的原因等探本求源,只有知其所以然,才会给以后宋元明清文人们具有主动意识的篆刻创作阶段的研究工作提供一个本体上的历史的根据,才会使我们对历史遗存的认识具有条理性和深刻性,克服麻木或盲目。我们可以从历史各个时期不同的社会制度、经济制度、思想和文化以及礼制、官制等方面去研究影响印章形式演变的背景因素,然而更直接的是理清历代印制、入印文字、印章材质、制作手段、用印方法、印章用途以及印章制造者等因素对印章中艺术形式演变的影响,对古代印章的实用特点和艺术发生之间的关系做规律的研究。

例如,各个时代入印文字对印章形式及其艺术特点的变化起着重要作用。战国时期不统一的六国古文造成了地域性的特点,使这一时期的印面形式及反映出的艺术风格多样化,由于古玺印入印文字的多变性、活泼性、不规范性,另一方面就缺少了稳定性,为了增强印面的稳定性及整体感,聪明的先民们便在印面上加“田、日、口”形界格,使活泼的印文得以团聚,使动势的印文与静态的界格、圆转的印文线条与方折的界格线条在相互补充、相互调整之中得到和谐统一。秦小篆时期,印面使用的是经过印章形式改造“印化”过的秦篆之形,此时的印文虽已渐趋整饬,但印面形式总有那么一种顽固的惯性延伸,战国末期、秦、西汉初年的有些印章单从形式上几乎难以作断代分辨,印面仍习惯沿袭边框界格,但已是强弩之末了,印工们终于顺应了经过隶化洗礼和印面形式改造过的入印书体——摹印篆的特点,摆脱了印面界格的旧式,利用整饬的印文在字间的空白部分自然形成隐形的分界,造成了以东汉为代表的汉印典型模式。

又例如,印章形式的变化与用印方法也有着难解之缘。在钤印于泥封的魏晋以前,官印多是阴文,钤于泥上呈阳文,文字清晰不易作伪,晋以后纸张代替简牍普遍使用,用印濡朱钤纸,则阳文为优,于是官印印面向阳文转变,且印面不再受泥封局限,形制渐大。阴文变阳文,小印变大印,势必印面空阔,在实用中不利于防伪杜奸,于审美则过于单调无物,于是印文开始曲屈以求匀满,官印的入印文字形成了“九叠篆”,这样以来,印章形式之变反影响印文形式之变。此外,如铸印浑厚、凿印天真、玉印爽健、官印端庄、和印灵活,以及殉葬用滑石印的特殊线条、封泥的特殊形式等,审美意味的种种特征,皆与印章制作方法、印材质地、印章用途、用印方法有直接关系。私印中的篆刻艺术,很大程度上取决于印章形制,而印章形制又依附于实用特点及制作手段。归根到底,古印中的篆刻艺术是依附于印章实用特点而发生和发展的。

上述是针对印章自身的研究,如果我们的视角转向印章的制造者,将又具一番意义。古印的制造虽然是以实用为目的,古印的制造是技术工艺性的,有时甚至是通过一个工艺流程而集体完成的产品(如书篆、制范、铸金、修整等各道工序可能不是由一个人去完成的),但我们必须承认古印中篆刻美的存在,必须正视古印中人们自然的按照美的规律制造实用物的成分,其中反映出了印工们审美经验的长期积累,在每一方具体的印章中,我们不能无视制造者有意识的审美追求。如果说古印章中的艺术美是完全出于制造者下意识的产物,是不可思议的。古印中的篆刻美有出于习惯性的、工艺性的制作手法因素,同时也凝聚了印工们的匠心经营。当然古代印工们在制作印章中对美的追求与宋以后文人篆刻以及当代具有纯粹意义的篆刻创作有着质的不同,古代的篆刻艺术形式在印章制作中,通过印工们群体的、缓慢的、顺应自然的发生,如印章界格的生灭既是。工匠式的制作方式,每个印工不同的师承传授,以及印工们不同的习惯性技法,也在整体的时代特点之中表现出不同的出于技术操作因素的审美特点,只是古代印工们没有名字流传下来。古人对篆刻美的追求并没有讲求什么金石气、书卷气等等,也没有元以后由于刻锲石质印材而生发的种种刀法程式,他们没有想到后人会把他们的制作奉为篆刻艺术之祖。他们只是以师徒相传的技艺,在约定俗成之中去制作实用之物,但面对大批艺术水平极高的古代印章,使我们不能否认古人有意追求形式之美的积极成分。从宏观的、整体的角度看,古代的篆刻艺术是在实用印章制作中缓慢的、自然的发生和演进,但从微观的、具体的角度看,每一方印章都凝聚着印工们的匠心独运。古人对篆刻美的认识是原始的、朴素的,他们面对新制作的晶莹的玉印或光灿的铜印,其美感与后人所理解的“金石气”当是迥然不同的。

除此之外,我们从各个时期不同的社会制度、经济制度、文化思想等不同角度展开对古代印章中篆刻艺术的发生演进去研究,都将会开辟一个天地。例如,研究汉代罢黜百家、独尊儒术的社会思想背景,对汉式印章平稳舒和的形式特点与朴厚端庄的审美意味的潜在影响等。从本体、主体、客体三个角度审视古代印章中的艺术属性,使篆刻艺术发生的历史渊源凸现出来,这种新的研究方法,给篆刻史学赋以思辨色彩和学科品质。

(二)以观念的清理统摄研究对象

以往的篆刻史论著,对古印(指以制造实用印章为特点的古代印章)多以印章自身为研究指向,以时代 (战国印、秦印、西汉印、三国魏晋印等)、印文内容(官印、私印、吉语印、肖形印等)、制作和钤印方式(铸印、凿印、玉印、封泥之类)分类去论述,对宋元以后的文人篆刻(指自觉追求篆刻艺术为特征的篆刻创作)多以创作主体——印人为纲即以代表印人为标志的流派为纲,以篆刻作品为目去论述。我们从篆刻学要求的理论高度去审视,有必要吸收、沿用这些具有科学意义的研究方法,在对过去的研究进行整理的基础上,使之向理论的高度升华。

对史实的考证和梳理工作是非常重要的,它是理论研究的基础,是十分细微和艰苦的学术性工作。我们可以从三个方面对宋元以后的流派印进行研究,即流派的(印人即创作主体)、作品的(技法、形式等本体研究)和理论的(创作观、审美观)。在这三方面的研究过程中,不可避免的也是必须要涉及篆刻生存的时代背景、篆刻与其他门类或学科的比较等许多方面,也就是篆刻存在的客体环境研究。首先,要对众说纷纭,甚至相互矛盾的种种流派界定重新审视,对有关流派的名实问题要吸取近年来有价值的印学研究成果去作一番清理,从艺术的立场、用科学的方法对过去的研究重新论证,从中确定篆刻学的观点。其二,要对数百年间的篆刻创作与技法进行梳理,既要纵向地对创作的兴起、深化、鼎盛等进行分期论述,又要从横向对各流派不同的技法特点和艺术形式特点作分析,对各流派作横向的比较以找出流派作品自身的标志性特点,如以丁敬为代表的流派是以创造性的刀法特点为区别于其他流派的标志,而以邓石如为代表的流派主要是以突破秦汉模式的篆法(包括字的形质与书法意味)为区别于其他流派的标志,等等。其三,我们要从创作观念上清理归纳,找出篆刻创作发展变化的根源,这一点应具有思辨色彩和理论高度,从观念上清理统摄研究对象,这是以往篆刻论著中较薄弱的、缺乏自觉的,但也正是篆刻史学中具有重要价值的部分。

首先应对元代以后的古人印论进行系统研究,在经过艰苦细微的考证、校点、注释等工作,在去伪存真的基础上,进行由表及里的研究。通过对古代印论的纵向研究,明晰其发展变化的脉络,通过重要印论家,重要印论著作以及印论与同时期书论、画论和思想文化的横向比较研究,明晰古代印论的几个制高点,从而梳理出数百年流派篆刻创作观念的迁徙变化,找出创作发展的根据。

流派印的初期,首先确立的是“印宗秦汉”的创作观念。持文人审美态度的创作队伍,在当时复古主义文化思潮的大环境中,努力追求古雅的审美趣味,对宋元印章中的俗和妍进行批判,找到了最适合其审美观念的篆刻艺术样式——平正雍和的汉印,这种样式中平直排叠的摹印篆和方界匀满的印面格局,是文人们操刀在石面上较容易表现的,而最根本的是古厚而富于条理性的汉印特点十分契合以儒家中庸思想为主导的文人审美观,于是,早期的文人篆刻家自然而然地树起了印宗秦汉的大旗,为早期篆刻创作的繁荣找到了一条形式之路(当然还有其他具体原因,如当时文人们很难见到古玺印,或见到也难以认识其价值等)。印宗秦汉观念主宰下的篆刻创作,树立了以汉印模式为篆刻艺术具有典型意义、代表意义的艺术形式,把汉印中表现出的那种独特的金石气息作为篆刻艺术的审美基调,为在石面上表现汉印特点而在实践中探索出以刀法为主的技法程式,对篆刻艺术独特的艺术语言的形成起到了奠基作用。

但成也萧何,败也萧何,在我们确定印宗秦汉的历史功绩的同时,也应注意到篆刻艺术并未走上一条纯粹意义的艺术之路,而是成为一种文人们表现其文化品格的凭藉和依托形式。他们所崇尚的是汉印“方圆适宜”的外在形式和斑驳浑厚的古雅意味,而不是汉人的创造精神,他们通过这合于中庸的形式去表现以书卷气为标志的文化内涵,而不是将艺术形式美置于最重要的位置,他们把秦汉印中所具有的鲜活的并带有俗文化色彩的艺术特色规范、异化为一种模式化的形式,用以表现代表文人审美和文化思想的金石书卷之气。他们用程式化的刀法力求再现秦汉古貌,实际上却去古甚远,青铜饕餮的秦汉高古,衣冠简朴的印工手段,是他们可望而不可及的。秦汉印是他们的创作蓝本,又是一副沉重的枷锁,早期的印人们戴着这枷锁在千年烂铜之中寻求金石书卷之气,把生动朴素的古典美纳入文人流派的模式之中,创作观念的局限未能从纯粹意义上树立篆刻艺术的形象。

当一种形态走向极致,其负作用大于正作用的时候,出于事物发展自律的内部规律,其变化将是必然的。在单纯的印宗秦汉的负面日渐明晰的情况下,非文人的创作观开始向篆刻渗透,“印外求印”的创作观自然地应运而生了。这种创作观可以说是从邓石如首先提出并努力在创作中贯彻,经过赵之谦、吴昌硕、黄牧甫一直到齐白石,形成了完整的自具体系的创作观念,逐渐完成了由文人式的创作观念向纯粹意义上的艺术家创作观念的转换,完成了篆刻艺术的文化内蕴——书卷气至上向艺术形式至上的转换。先是“印从书出”的提出,进行一场用书法意味去改造秦汉模式的探索,使千篇一律的秦汉模式开始篆法上的个性化,从邓石如开始印家的书法风格(主要指篆书)开始在印面中明显反映出来。继而是其他古器物的文字造型、形制特点及审美意味对秦汉模式的改造,以及绘画形式及其创作观念对篆刻创作的冲击和催化。这时印宗秦汉的概念有了新的内容——“胆敢独造,故能超越千古”(齐白石语),金石气的概念也冲破了具体于斑驳烂铜之中的局限成为篆刻艺术区别于其他艺术门类审美特征的综合表述。出于创作形式表现的需要,改变文人们创作中首重字法的观念,加强作为表现手段的刀法和艺术形式构成的章法的重要作用,把印文的可识、可读性置于服从于艺术形式美的地位,篆刻艺术从篆法、章法、刀法诸方面进行着一场形式革命,从而造就了纯粹意义的篆刻艺术,与当代大背景下各个文艺门类的特点。乎应为一个整体,这场形式革命是“印外求印”创作观念的具体展现。

我们紧紧抓住创作观念变化这条抽象的线,去统摄元明清篆刻艺术的具体研究,如作品形式研究、技法分析、篆刻队伍的特点及变化、诸流派对创作风格形成的影响、流派篆刻的历史性得失评价等问题。以理论研究为先导,用具体的印人、作品、论著等史实去印证篆刻史学所树立的观点,从理论的高度勾勒出篆刻艺术发展史的脉络,是篆刻史学的重要研究方法。

(三)以理论阐释认识研究对象

篆刻创作是艺术创作,它具有艺术创作的共性品质和篆刻创作独立的个性特点。完成一件篆刻创作的技术手段是刻制,不可避免的工艺性成为篆刻艺术诸多属性之一,技法因素成为篆刻创作的重要手段。以往有关篆刻方面的论著,都把篆刻创作和篆刻技法摆在非常重要的位置,以致成为“课徒稿”的核心部分。篆刻学也将毫不例外地重视技法与创作问题,所不同的是要给技法和创作赋以学科性质,进行原理的、规律的研究。所以单列“技法原理”和“创作原理”分章,对技法的内容和创作的过程做充分的论述,但重在技法理论和创作理论的研究,带有明显的理论性质和思辨特色,因此它不同于一般篆刻教材,单纯地对技法做一招一式的介绍,对创作过程做一步一步的描写。

技法原理与创作原理虽然重在理论建设、原理的提取,但它必须建立于技法实践和创作实践的基础之上,所以对技法的基本内容和创作实践的方方面面必须充分展开,对篆刻技法包括的几个方面——篆法、刀法、章法等做并列的论述,对创作过程中的诸多问题做环环相扣的分析等。这些论述要立足于三个点上:其一要立足于实践基础上,对古今印论中有关技法的论述要与创作实践做对应检验,对其中谈玄论道式的说法要经过创作实践的图解。其二要立足于当代的审视角度,对历代各个篆刻创作流派中的各种技法和创作中的各种主张,要站在现代的立场去审视并做出价值判断。其三要紧扣艺术研究这个主题去研究技法与创作,对过去研究中非艺术立场的种种观点重新审视和匡正,技法和创作要服从于艺术创造这个中心而不可游离于外。

技法内容和创作过程是理论研究的基本素材,对于原理的研究,我们也寻找出三个点:首先一点是与基础素材的论述共同的,即紧紧围绕艺术这个主题,技法原理与创作原理都具有艺术原理的属性,是在艺术原理的统摄下针对创作和技法问题展开研究而得出的成果。其二是要站在历史的高度和广阔的背景中对基础素材进行审视,研究历史发展的规律,从中提出许多研究题目,如篆刻技法产生并形成体系的原因、篆刻技法观念论、篆刻技法的历史规定性与可变性、篆刻创作风格发展史、篆刻创作队伍历史性的变化对篆刻创作的影响等。比如篆刻刀法问题,我们从篆刻艺术发生和发展的全过程去建立刀法论,就会发现一个具体的刀法问题将涉及古代实用印章发展变化和印章种种形式的全部内容,又涉及到流派篆刻创作观念和作品形式特点。元人以后开始使用石质印材是刀法建立的物质基础,而古印中因实用因素而造成印面具有丰富变化的艺术特点(如烂铜印与玉印不同的线条质感,用印钤朱效果与古封泥效果的不同审美效果,精微整饬的私人佩印与刻凿草率的殉葬急就印线条的不同要求等)是篆刻家刀摹心追的对象,而文人审美观以及由此而形成的创作观对刀法建立的影响作用(如浙派的用刀特点,形质上是对汉铸印线条质感的追摹,而观念上则是文人追求金石书卷气的具体展示)等,站在历史发展的高度,用逻辑思辨的方法对技法和创作原理进行研究,是篆刻学学科性的体现。第三点,要把研究对象这个“点”置于整体的块面中进行立体的、多维的考察,技法与创作问题要与篆刻学的全部内容、与篆刻学相关的其他学科以及篆刻赖以存在的社会文化环境等多方面发生关联,从中思考研究课题,如篆刻技法与篆刻艺术语言形成的关系,技法不断在充实、扬弃中发展的过程和技法的未来指向,篆刻审美观的变化对技法和创作的影响,篆刻家个人审美追求对传统技法程式的破坏与推进,技法与心法的辩证关系,以及创作思想研究、创作风格研究等等。

例如,研究创作理性与创作冲动同技法的关系时,我们就可以运用篆刻学的基础理论,站在史学的高度和美学的立场进行探讨。篆刻作为艺术创造,虽然需要的是形象思维,但也不能绝对离开抽象的逻辑思维,其中越是现代性的、写意式的创作,就越需要理性的支撑。元明清的篆刻主流受文人审美观的主宰,讲究“冲和之气”、“不激不厉”(与邓石如提出的“疏处可以走马,密处不使透风”相对立的),在作品中力求表现内在的韵致,展示浓厚的文化色彩(与艺术色彩相对应的),对于作品形式之美他们虽也讲求谋篇布局,但要求不著迹象,其创作以适闲的态度去追求自然的境界。而现代的篆刻创作,其形式之美是主题内容,讲究形式的构成,而艺术形式的构筑都需要经过认真的、严密的理性思维去精心策划,越是那些在表现上或逸笔草草、或刻凿狼藉的大写意式的作品,其粗服乱头、不衫不履的背后藏着的就越是惨淡经营。创作中的理性与冲动,技法中的天工与人工,审美中的质与妍都是对立统一的关系。以晚清双峰并峙的吴昌硕、黄牧甫两家的刀法为例,吴昌硕追求写意式的线条,斑驳苍厚,一如古印之烂铜,黄牧甫是工笔式的线条,爽劲清健,追求古玉印的“光洁无伦”,印面效果前者是大刀阔斧的写意,后者是精工细雕的工笔。而实际创作过程则不然,吴昌硕刻印讲究“做”,使用非刀法而形成的效果去渲染印面写意气氛,可以不择手段地去修饰,而黄牧甫则一刀刀爽爽刻去,不重复、不修饰、不破残。我们可以说吴昌硕用工笔的手段去求写意的效果,黄牧甫用写意式的自然行刀去刻工笔,吴昌硕印面的线条看去似妙手偶得,而实是精心的理性安排,而黄牧甫的用刀看似精工细雕,谨小慎微,而实是游刃恢恢,在刀刀生发之中见激情。然后,我们可以在古代印论中找到理论上的印证,如明人徐上达《印法参同》在论刀法之“工写”时说:“如画家一般,有工有写,工则精细人微,写则见意而止。工则未免脂粉,写则徒任天姿。故一于写而不工,弊或过于简略而无文;一于工而不写,弊或过于修饰而失质。必是工写兼有,方可无议。所谓已雕已琢,还反于朴是也。';其实黄、吴两家风格不同、手段不同,都是在追求艺术的至境——自然,可谓殊途而同归。

诸如此类,我们运用对立统一的原则去辩证地分析具体的技法和创作中的问题,对篆刻艺术的继承与发展将具有切实的作用。把技法和创作的具体研究置于历史的时间纵向和学科空间的横向所构成的坐标位置上去考察,从中进行原理的研究,是篆刻学要求的研究方式。

(四)整体与局部的辩证

作为学科建设,篆刻学的研究应是具有系统性的。这种系统性不仅表现在整体的框架上,也表现在局部的细小分支上,不但要用系统的方法去把握宏观,而且也要用系统的方法去认识微观。

篆刻学作为艺术研究学科母系中的一个子系,如果把篆刻学的整体作为一个系统的母体,那么它的内部诸分支如篆刻史学、篆刻技法与创作原理、篆刻美学与批评原理以及篆刻教育原理等就是它的子系。当然这是一般的简单系列,当我们在实际研究过程中,事情远非如此简单。篆刻学作为艺术研究学科中的一个分支,它的研究目标是篆刻艺术,但它将运用全部艺术学科的原理,涉及学科的许多子系统。同样,篆刻学各子系统的研究,也将运用篆刻学的全部理论成果,涉及这一学科的全部内容。如我们对篆刻史学的研究,必然涉及到技法与创作、美学、教育等学科内部的诸多方面,同时也会涉及到学科外部的如社会发展史、思想发展史、技术发展史以及美术、书法、古文字学等许多学科的内容。例如篆刻史的研究在史实素材的基础上,研究其递进的因果关系,成为一部篆刻艺术发展史,从史的立场出发,因其研究角度和侧重方向不同,又可以分解成技法发展史、创作风格史、美学思想史、篆刻教育史等等;又如研究篆刻技法原理的时候,也不可能不涉及技法发展史、技法的美学根源、技法与创作的关系、技法与印人的关系、技法与篆刻教学等,又会涉及到其他学科如工艺、美术、书法、文字学等内容;我们在研究篆刻美学时,也不可能不涉及篆刻史、创作与技法、欣赏与批评等其他分支的内容,显然这些研究领域已经明显相互渗透、交叉到了篆刻学其他子系统之中了。再看篆刻教育,它的全部教学内容也就是篆刻学的全部内容,如果把篆刻教育作为一个系统的母体,它将使篆刻学的其他分支具有它的子系统性质,在论及教育的内容时,连篆刻学这个母体也摆在“子系统”的位置上了。篆刻学的母系统中,它的各个子系统是隶属于它的,但每一个子系统既然是“系统”,就必然有其相对独立性和完整性,各子系统之间是相互交叉渗透、相互支撑的,在特定的条件下,其系统的序列关系又是可以转换的。

整个篆刻学是一个系统工程。基于这个学科特点,在局部或专题的研究中,也必须运用系统论的方法,把研究对象置于大系统的整体背景之中确定坐标位置,才能不陷入就事论事的那种陈旧的、封闭型的研究方法之中,才有可能使篆刻的研究保持理论高度。例如篆刻美学原理的研究,它是篆刻学的子系统,同时又是共同美学原理的子系统,篆刻美学应在共同美学原理这个父系和篆刻学这个母系交叉点上找到子系统的位置,既要符合共同美学的原理,又表现出篆刻美学的具体个性。篆刻作品是具体的、物质的东西,而篆刻美却是抽象的、精神的东西,将抽象的篆刻美作具体的理论表述,其审视角度是多元的、立体的。我们可以从历史的纵向、在同其他门类比较的横向、对篆刻作品这个具体物质形式的分析这三个角度,即外向和内向两个方向去分析篆刻规律,从理论上表述出篆刻艺术抽象美的基本形质。探讨篆刻形式的历史规定性,从篆刻发展的渊源流变中梳理出其图案设计特点、文字书写特点、工艺制作特点以及印面形制的特点;探讨篆刻形式的艺术规定性,在篆刻与装饰、书法、工艺等对比中找出篆刻的独立审美品质;探讨篆刻作品的形式美,从微观分析到宏观观照,通过外向和内向、本体和客体的多角度分析,把篆刻的形式特点在美学上定位。然后再去进行更深层的美学分析,我们可以从作品存在形式上做分析,如质与妍,装饰与自然,线条的刚与柔、动与静以及章法形式的美学分析,还可以从形而上的角度如阴与阳、气与韵、雅与俗等角度做分析,另外还可围绕篆刻艺术标志性的美学特征——金石气进行深入分析研究,在与其他艺术的对比中,突出篆刻的美学个性。研究方法上要有宏观的视角和微观的分析,研究特色上要突出规律与原理的揭示和梳理,使研究富于学科系统性的特点。

篆刻学既然是一项系统工程,这“系统”二字一方面说明其研究内容和方法有着严密的体系,另一方面则表明研究有着既定的指向而不是杂陈芜列。篆刻学的指向是艺术研究,那么一切与此研究目标无关的内容我们都可以略而不顾。篆刻学不必像以前的篆刻著述一样,把纯属古文字学的内容、纯属考古的内容以及纯属工艺美术的内容(如印钮刻制等)列入其中。篆刻学的各子系统,在艺术研究指向的统摄下,各有其具体研究指向,根据具体的指向做出对素材的取舍。如篆刻史学,一切与这个中心较远甚至无关的内容都可略去,如古印章的具体出土、发掘、流传、辨伪等,古代印人官职的升迁变化以及亲友旁系都可以略而不顾,对属于其他系统的内容而与本系统研究指向有关的,则可不拘界限取而用之。又例如篆刻技法原理研究这一子系统中,有关书法问题要紧扣篆刻艺术研究这个主题而定取舍,书法尤其是篆书不能算与篆刻艺术无关者,但篆刻技法中的书法部分应与纯书法的论述有别,其立足点是如何使书法艺术的素材变化摄入篆刻需要之中。篆书技法分析开来有三个方面,即识篆、习篆和用篆,其识篆(如构成文字的规律、《说文解字》的研究、甲骨文的分期之类研究内容)的详尽论述应在古文字学中,习篆(选帖、临帖、执笔运笔、墨法章法之类)的论述应在书法著作之中,于篆刻技法中可略有涉及,纲要介绍即可,而与篆刻关系最密切者是用篆(变化篆法而施用于创作之中)之法,要重点论述,并且围绕篆刻而不是就书法论书法探讨用篆问题。

篆刻学及其各子系统的既定研究指向使研究内容具有了稳定的范围,同时也出于研究指向的需要使内容与其他系统相互交叉渗透,具有可变性。研究指向对研究内容的选择有着规定性,而指向和内容又对研究方法提出了一定的要求,篆刻学学科的内容与方法有着密不可分的内在的逻辑关系和互为因果的特色。

(五)基础与应用的辩证

明晰基础理论与应用理论的性质,并将其作为方法论之一贯穿在对篆刻艺术的研究中,是学科建设的需要。

从本质上讲,所谓基础理论是指规律、原理的内容,应用理论是指运用基础理论对具体的、局部的、专门的内容进行研究所得的理论结果。但基础理论与应用理论的界定是概念的,而不是具体的、固定的,任何一种理论都可以具有基础或应用的两种内在品质,在不同的外部环境、不同的关系位置上有着不同的功能特点。例如,由于篆刻学是对整个篆刻艺术规律和原理的理论研究,那么从宏观上看它就是篆刻艺术一切创作和理论实践活动的基础理论,但如果把篆刻学置于与宏观的艺术理论对比的位置上,它就成为运用一般的、共性的、基础的艺术规律和原理去研究篆刻艺术的具体内容时而产生的学科理论,成为应用理论的性质。再换一个角度,运用共同美学即一般的美学原理对篆刻艺术这个对象进行研究,得出的理论结果是篆刻美学原理,在这一组关系中,篆刻美学原理是应用理论;如果运用篆刻美学原理去研究篆刻技法而得出篆刻技法原理这个结果,那么在这组关系中前者成为基础理论,而后者是应用理论;再进一层,运用篆刻技法原理去研究篆刻刀法与章法,而产生了篆刻的刀法原理、章法原理的理论结果,那么,篆刻技法原理又成为刀法原理与章法原理的基础理论。

尽管基础理论和应用理论是概念的,所指具体是变化的。不确定的,但针对篆刻学的理论内容结构,对其包含的各理论分支还应相对划定基础理论与应用理论的归属,这种划定有利于篆刻学的整体理论结构与各分支理论之间、各分支相互之间的区分及关联,以便在特定的相互关系的环境中确定自己的位置,在研究具体问题时确定所应采用的不同方法与立场。在篆刻学的各理论分支中,起着基础理论作用的应是篆刻史学与篆刻美学原理这两个理论版块,其他如技法原理、创作原理、批评原理、教育原理的研究,都是建立在史学与美学基础上的,是史学和美学原理在具体方面的运用而产生的理论结果,所以在篆刻学的内容结构中,它们处于应用理论的位置,篆刻艺术的各研究专题离不开史学与美学的管领,篆刻创作、篆刻理论以及篆刻教育各种实践都必须以史学和美学作理论支撑。

明确了篆刻学内部各个理论版块的基础和应用位置,接踵而来的就是依据基础理论和应用理论的不同特点,在运用理论针对具体研究对象时所采用的不同立场与方法。基础理论针对具体研究目标时所表现出的特点往往是纯粹理论意义的、在原则意义和普遍意义上的,而运用应用理论去进行研究时所显示的特点往往是带有具体意义、特殊意义、现实意义的,站在不同的立场上对同一研究对象进行分析,往往会有不同甚至是相反的结论。例如,站在基础理论的立场上,认为篆刻的形式美应该就是它的艺术内容,这种艺术内容是具有独立价值的。形式美是通过具有丰富质感线条对印面不同形式的分割而形成的,入印的篆字在形式上只是线条的组合体,纯形式艺术的意义并不关心文字所表达的语言内容及篆法的正误问题,但如果我们站在应用理论的立场上,在对具体一作品的赏评活动中,印面的文字所表述的语言内容、入印篆法的正误当否将对篆刻艺术形式美的赏评起到参与、干扰、影响作用,入印的文词不雅甚至污词秽语,或在特定的社会政治环境中入印文词不当,明显的语法错误、错别字,毫无根据的自作仓颉而生造篆书等等,都将破坏审美心态,因此,在应用理论上,赏评的标准是综合的而不是单一的,是复杂的而不是纯粹的。

又如,从基础理论角度解释,篆刻艺术形式美应有着相对确定的构成规律,这种规律应该是超越于具体而独立存在的,是一个常数。但是从应用理论的立场去看,这种确定的规律在特定的历史环境中或特定的空间环境中将会成为不确定的,这个常数将成为一个变数。这种确定的形式美构成规律在不同的历史时期将会有不同的内容解释,将要顺应和符合时代审美特征而在应用中变化。随着篆刻不同存在空间的变化,如印章由钤盖封泥变为在纸面上表现,篆刻作品由书画签押附属走向独立的印谱集存,再由案头手上把玩的印谱转为壁上观的展厅艺术等,其形式构成的定式随着审美空间的变化也在不断变化。再举一个例子,从基础理论的立场出发,篆刻艺术发展史应是有序的,其前后递进的因果关系是明确的、具有潜在规定性的,这是一种常规;但站在应用理论的立场上,特殊的社会文化因素作用下(客观作用),或特殊人的因素作用下(主体作用),篆刻艺术发展的有序性将被打破而成为无序的,前者的常规变成了反常。又如,站在基础理论的立场去认识理论本身的价值,其作用是基础的、统摄的,对应用理论起着控驭作用,对实践活动起着前导作用;对于这个问题,当站在应用理论的立场上,就不会绝对是这样,在具体的创作、赏评、教育实践活动中,对基础理论的应用成为一种潜在的作用,而实践活动表现为对理论的不断验证、充实、修正、延伸作用,它不是被动的接受而是主动的去认识。另外还有许多问题诸如人品与艺术品格(善与美)的关系,艺术创造的形象思维与形式构成中的逻辑思维的关系等等,站在基础理论与应用理论两个不同的立场上都会有着不同的看法。

总的来说,基础理论应是原则的、抽象的、恒常的,应用理论则是灵活的、具体的、变化的。明晰了这两者的关系,创作和理论研究才不致于陷入盲目之中,我们就能解脱一切历史的与现实的不必要纠纷,用科学的严谨态度使创作和研究立足于历史,指向未来。

篆刻学为过去研究指向的分散、内容的芜杂廓清了外部边沿和内部条理,其研究方法从过去封闭的、局限的改变为宏观的、向外拓展的,由对具体内容的罗列陈述上升为理论的、原理的研究,这一切,说明篆刻学学科的构建对过去不仅仅是改良意义的,而是一场革命。

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